Джузеппе Тароцци. «Верди»

12. «Дон Карлос»

Италия — страна бедная, и подавляющее большинство ее населения живет в нищете и невежестве, привыкнув непрестанно трудиться и покорно склонять голову. У итальянцев нет единой культуры, общего языка, обычаев и традиций. Общее только одно — повсеместная нищета, голод, болезни, высокая детская смертность. Такой пришла Италия к моменту объединения в единое государство. Страна живет преимущественно тем, что дает земля - в сельском хозяйстве занято восемь миллионов человек, а в промышленности и кустарных промыслах - три. Однако, несмотря на жалкое положение и неразвитую экономику, Италия держится так, будто очень богата. В частности, огромные деньги тратятся на содержание армии. Заметив первые признаки войны (Имеется в виду выступление Италии в союзе с Пруссией против Австрии в 1866 году.), Верди понимает, что настают горячие времена, и начинает тревожиться. С годами он заметно изменился, идеалы 1848 года кажутся ему уже далекими. Он любит Италию, всегда хотел видеть ее свободной и объединенной, но он не обладает таким воинственным характером, который побуждал бы его очертя голову схватить ружье и броситься в сражение. В 1859 году, например, узнав, что Джузеппе Монтанелли (Адвокат, литератор, профессор права, патриот. Активно боролся за освобождение и объединение Италии. Был приговорен к пожизненным каторжным работам. Эмигрировал во Францию, где прожил десять лет. В 1859 году смог вернуться в Италию, добровольцем сражался против австрийцев.), покинув свое парижское прибежище, записался в савойскую армию, Верди пишет Кларе Маффеи: «Я могу только восхищаться им и завидовать ему! О, если бы я был здоровее, я тоже был бы с ним! Это я говорю только вам и только по секрету: я не сказал бы этого никому, так как не хотел бы, чтобы меня заподозрили в тщеславии и хвастовстве. Но что мог бы делать я, не способный пройти расстояние в три мили, с головой, не выдерживающей солнцепека в течение пяти минут; к тому же с той особенностью, что малейший ветер и малейшая сырость вызывают у меня ангину, способную уложить в постель иногда на недели? Жалкая натура! Ни на что не годная!» Если не считать ангину, которая тут сильно преувеличена, здоровье у Джузеппе Верди более чем отменное, просто великолепное. Но он не солдат, он и не должен быть им. Возможно, ему хотелось бы выглядеть воинственным героем, но мало вероятно, поскольку это никак не вяжется с его прочной крестьянской закваской. Сейчас, в 1866 году, как и семь лет назад, у него снова рождается опасение, что война может нанести ущерб его землям. Кроме того, он перестал наконец медлить и подписал контракт с парижской «Гранд-Опера», по которому обязуется написать для театра оперу на сюжет, взятый из трагедии Шиллера. Он приезжает вместе с Джузеппиной во французскую столицу. Маэстро подолгу бродит по улицам и бульварам Парижа, восхищается красотой города, особенно его новой частью. Посещает театры. «Я четыре раза был в опере!!! — пишет он Маффеи. — Раз-другой во всех музыкальных театрах и скучал всюду». Он слушал, между прочим, «Африканку» Мейербера, и она не произвела на него большого впечатления. На одном из концертов Верди познакомился с увертюрой к «Тангейзеру» Вагнера. Отзыв его резок и краток: «Он сумасшедший!!!» В Париже Верди задерживается недолго. Ровно столько, сколько нужно, чтобы глотнуть свежего воздуха, познакомиться с музыкальными новинками, запастись доводами для споров о них. И супруги Верди возвращаются в Сант-Агату, маэстро надо приниматься за «Дона Карлоса».

Обстановка в стране все более осложняется, война может начаться со дня на день. В одном из писем к Тито Рикорди маэстро так комментирует события: «Крупная концентрация войск на берегах По позволяет предвидеть, что спокойствие — единственное преимущество, которым пользуешься в этом уголке, — с минуты на минуту может быть нарушено. Ничто не имело бы для меня значения, располагай я своим временем, но теперь, когда я связан контрактом, который обязывает закончить работу в срок, я могу заниматься только этими распроклятыми нотами. Вовсе не исключено, что в случае осложнений, которые будут отвлекать меня от работы, придется уехать отсюда раньше. Мы с Пеппиной благодарим тебя за предложение, но если уж я и двинусь из Сант-Агаты, то лишь для того, чтобы продефилировать по Парижу, где останусь, пока не пройдет «Дон Карлос».

И все же Верди полон сомнений и нерешителен. Он уже не может быть революционером, как в 1848 году (это были неповторимые времена), однако он не считает разумным покидать Италию теперь, перед началом войны. Это походило бы на бегство. Кроме того, этот «Дон Карлос» волнует его сильнее, чем он ожидал, — опера растет у него в душе постепенно, и больше всего интересует не главный герой, Дон Карлос, а его отец — Филипп II. Но Верди не имеет возможности заниматься сочинением музыки, как ему хотелось бы, потому что судьба страны слишком волнует его, и еще неясно, будет война или нет, — это очень тревожит его.

Наконец после мучительных колебаний Верди принимает решение — он покидает Сант-Агату и поселяется в Генуе. Здесь, полагает он, ему будет легче продолжать работу. В поданской долине, занятой войсками, у него было полное ощущение, что он находится на передовой. Одно время он даже думает отказаться от контракта или хотя бы попросить отсрочки. Он пишет Эскюдье: «...Прошу вас сходить к господину Перрье и передать ему, что я хотел бы остаться в Италии дольше, чем оговорено в контракте. Впрочем, если бы и приехал в Париж, думаю, что все равно не закончил бы оперу... Словом, эта опера рождается в огне и пожаре, среди стольких потрясений, что она будет либо лучше других, либо просто ужасной...»

Если говорить честно, то ни о каком огне и пожаре не может быть и речи применительно к «Дону Карлосу». Итальянская война 1866 года — война странная, почти без сражений. Объявив войну Австрии, итальянская армия в триста тысяч человек не решается ни перейти в наступление, ни предпринять что-либо другое. В конце концов итальянцы терпят поражение в битве при Кустоце, а затем и в морском сражении при Лиссе. Таким образом, итальянское государство, едва возникнув, сразу же получает хороший урок, от которого не так-то скоро оправляется. Пруссия все равно одерживает победу над Австрией, но Венеция перейдет к Италии только в результате сложных дипломатических переговоров — Австрия уступит ее Франции, а та милостиво подарит ее Италии.

Вместе со всеми итальянцами Верди поражен и потрясен всем этим. Он пишет Эскюдье: «Я со вчерашнего дня в Генуе и, едва приехав сюда, прочел в газетах нечто повергшее меня в величайшее отчаяние. Австрия уступает Венецию французскому императору!!! Возможно ли это? И что сделает с Венецией император? Оставит ее себе? Отдаст нам? Но мы не можем принять ее, и я надеюсь, что наши министры от этого откажутся. Вы нам ничего не должны, и мы ничего не хотим. Вы, столь щепетильные, когда дело касается чести, поймете и будете уважать это чувство в других! Нет, император не может, не должен никоим образом и ни под каким видом соглашаться принять Венецию». Надо ли говорить, что в таком настроении Верди не в силах ехать в Париж, чтобы закончить «Дона Карлоса», — у него нет никакого желания заниматься музыкой. Как итальянец, надежды которого на Рисорджименто не оправдались, он чувствует себя пo чти что обманутым. Выходит, ради этого сражались в 1848 году и в последующие годы? Ради этого терпели муки лучшие из лучших патриотов? В письме к одному политическому деятелю Верди говорит об этом с предельной горечью: «Несчастные мы! Положение безутешное, настолько, что у меня даже нет сил ругать эту свору неспособных, глупых болтунов и фанфаронов, которые привели нас к погибели».

Верди начинает терять веру в этих правителей, которые способны делать только глупости: «Здесь все недовольны, — пишет он в эти дни, — и очень осуждают. Ох, будущее будет очень плохим!» У него вовсе нет желания ехать в Париж, хотя «Дон Карлос» целиком захватил его и он ощущает в себе нечто новое, неведомую еще музыкальную и психологическую жилу, которую обнаружил только сейчас, и она требует своей разработки. Так или иначе, есть все основания отложить отъезд: здоровье, настроение, политика, положение в стране, время года, трудности дороги. Однако в конце концов он вынужден сдаться, уложить вещи и отправиться вместе с Пеппиной во французскую столицу. Приехав в Париж, Верди сразу же прекращает всякие разговоры о войне, о беспомощности итальянских правителей, их «глупостях» и других бедах несчастной новой Италии. Теперь он беспокоится совсем о другом — требует, чтобы дела в Сант-Агате шли как надо и его распоряжения выполнялись неукоснительно. Тоном, не допускающим никаких возражений, шлет своим управляющим одно распоряжение за другим: «Чем заняты люди? Что делают каменщики? Куда уехал Карло? Где Этторино? Напишите мне сразу же. Прощайте». Нужно, чтобы у них оставалось впечатление, будто он там, в Сант-Агате, среди своих полей, владений и конюшен, следит за ними и ругает их, этих бездельников, которые так любят бить баклуши. Тон сухой, категоричный. Верди — хозяин, и он умеет держать всех в узде. Как ему удается одновременно думать об опере и ее постановке и давать такие точные распоряжения своим крестьянам, которые находятся так далеко, и столь придирчиво следить за их выполнением, — это понять невозможно. Но это так. Две натуры Верди — творческий гений и крестьянин — сосуществуют в нем неразрывно.

В Париже Верди чувствует себя ни плохо, ни хорошо. Ему не по душе высокомерие французов («воображают о себе бог весть что, словно они самые лучшие в мире, и ведут себя соответственно»); ему неприятна их ирония по поводу войны 1866 года, в которой итальянцы хоть и потерпели поражение, но в конце концов оказались победителями. Наконец, словно всего этого недостаточно, постановка в «Гранд-Опера» готовится медленно, в дело без конца вмешиваются художники и хореографы, которых вечно что-то не устраивает, все кажется недостаточно рафинированным, и чуть что, они тут же готовы вставить новые танцы, предложить новую хореографию и добавить более внушительные массовки. Верди жалуется в письме к Арривабене (Арривабене Оппрандино — граф, литератор, журналист, поэт, художественный критик, патриот, преданный делу свержения иностранного ига и идее освобождения Италии. С Верди связан дружбой, продолжавшейся полвека.): «...Я очень занят репетициями «Дона Карлоса». Дело движется, но, как всегда в «Опера», черепашьими шагами». Он злится, портит себе кровь, ругается со всеми — импресарио, певцами, художниками, дирижером и музыкантами, либреттистами и хористами, но ничего изменить не может. Как привыкли работать французы, ему и прежде не нравилось, а теперь и того меньше. Он к тому же требует от них большего усердия, потому что чувствует — он создал нечто необычное, что отличается от всех его опер, совсем «другое», вовсе не похожее даже на его последнюю оперу «Сила судьбы».

У Пеппины тоже нет больше сил оставаться в Париже. Она устала от этого хаотичного города, измучилась с Волшебником, который возвращается из театра мрачнее тучи, очень расстроенный, ей невмоготу быть жилеткой, в которую плачутся, надоели бесконечные разговоры о певцах и репетициях. «Господи, — жалуется она в письме к подруге, — какое же это для композитора наказание за совершенные грехи — постановка оперы в этом театре...» Театр, о котором идет речь, разумеется, «Гранд-Опера». Умная, образованная, тонко чувствующая, способная судить о человеке с первого взгляда, здравомыслящая Джузеппина Стреппони всегда держалась молодцом. Но теперь тут, в Париже, среди этих адских репетиций она просто не в силах все выдерживать. Хочет вернуться в Геную и закончить меблировку только что купленного палаццо, хочет радоваться голубому морю и ясному небу, отдохнуть наконец после столь бурного, полного волнений года. И супруги Верди решают переезжать по мере надобности из Парижа в Геную и Сант-Агату. Между этими переездами со все более длительными остановками в Сант-Агате маэстро продолжает писать, шлифует, добавляет, улучшает оперу. Она получается мрачная, с темными, глухими красками, многие сцены происходят лунной ночью, герой Дон Карлос вырисовывается личностью неопределенной, сложной, слабовольной. На этот раз опера не полноводный и стремительный музыкальный поток, а скорее река местами с быстрым течением, но чаще неторопливо текущая по извилистому руслу со множеством водоворотов.

В Париже в середине января Верди получает известие о смерти отца. Бедный старик, он был изумлен и потрясен карьерой, которую сделал его сын. Он не понимал его. Между ними никогда не было душевной близости. Но любой сын, когда умирает отец, невольно чувствует себя еще более постаревшим, более одиноким. Верди мрачнеет. Стреппони пишет подруге: «Верди очень опечален, и я тоже, хотя жила вместе с его отцом очень мало и мы были людьми совершенно противоположных взглядов, чувствую живейшее сожаление, возможно, такое же, как и Верди. Несчастный старик!» Траур между тем не мешает маэстро завершить в положенный срок заказанную оперу. Над этим «Доном Карлосом» он работал очень долго, с ожесточением, напряженно, затратив на него больше времени, чем обычно. Опера получилась богаче оттенками, он очень старательно оркестровал ее, не пожалел пометок, указаний, подсказок.

Вечером 11 марта 1867 года премьера «Дона Карлоса» проходит в присутствии императора Наполеона III и его двора. Зал аплодирует из уважения, выражая одобрение, но в целом атмосфера к концу спектакля оказывается довольно прохладной. Верди не удивляется, он словно предвидел это, точно знал, что «Дон Карлос» не может захватить зрителей, как «Риголетто» и «Трубадур».

Официальные критики не щедрее на похвалу, чем публика. Разумеется, поскольку речь идет о Верди, они не решаются высказывать категорические отрицательные суждения. Но почти все, обнаруживая, что совершенно ничего не поняли, обвиняют маэстро в том, что он уподобился Мейерберу. Другие даже упрекают его в подражании Вагнеру. Третьи считают его музыку просто монотонной. И редкое исключение составляет отзыв Теофиля Готье в газете «Монитор»: «На первом представлении музыка «Дона Карлоса» скорее удивила публику, чем доставила ей удовольствие. Властная сила, составляющая основу творческого гения Верди, проявляется в могучей простоте, уже снискавшей славу и известность маэстро, но здесь она подкрепляется необыкновенным развитием гармонических средств, изощренной звучностью и новыми мелодическими оборотами». Это мнение абсолютно справедливое и своевременное, оно показывает, что неофициальные критики разбираются в музыке гораздо лучше, чем дипломированные. Дело в том, что «Дон Карлос» был поставлен в «Гранд-Опера» очень плохо — исполнители пели монотонно, невыразительно, а оркестр играл небрежно, бескрасочно. Верди, никогда не уважавший музыкальные достоинства ни этого парижского театра, ни тех, кто его посещает, вскипает гневом: он осыпает всех упреками, проклятьями, обвинениями, щедро раздает звания дураков и никуда не годных профессионалов, В значении своей оперы Верди, однако, не сомневается. Он пишет одному другу: «Вчера вечером давали «Дона Карлоса». Это не был успех!!! Не знаю, что будет дальше, и я бы не удивился, если бы положение изменилось». Укладывает вещи и возвращается в Италию. В Сант-Агате его ждут неотложные дела — нужно хорошенько подрезать деревья в парке, заняться цветами и кустарником, вырыть колодец, чтобы добыть воду для орошения, построить изгородь и прорыть каналы. И эта проблема колодца весьма серьезно волнует его, ведь нужно сделать хорошую кирпичную кладку, и он сам собирается руководить работами. Не так уж и шутя Верди пишет Арривабене: «В этом слабость синьора маэстро. Если ты скажешь ему, что «Дон Карлос» ничего не стоит, это его нисколько не огорчит, но если ты усомнишься в том, что у него есть жилка хозяина, он очень расстроится...»

Тем временем оперу ставят в Лондоне, и она проходит там с огромным успехом — у критики и публики. И автор, разумеется, не упускает случая отвести душу в письме Эскюдье: «Итак, то, что было в Лондоне, — это успех? А если это действительно так, что скажут «эти» из «Опера», увидев, что партитура в Лондоне разучивается за сорок дней, тогда как для них, в «Опера», нужно четыре месяца?! [...] Это может показаться странным в Париже, но я представляю себе впечатление, какое может произвести терцет, исполненный тремя артистами, наделенными чувством ритма. О ритм, это мертвая буква для исполнителей в «Опера»! Двух вещей всегда будет недоставать в «Опера» — ритма и энтузиазма. [..] Но вина также немного и ваша, господа французы, надевающие кандалы на ноги артистов нашим bon gout (хорошим вкусом - франц.), comme il faut (приличием - франц.) и т. д. Предоставьте искусству полную свободу и постарайтесь смотреть сквозь пальцы на недостатки в произведениях вдохновенных. Если вы ужаснете гениального человека ничтожной и педантичной критикой, он никогда не отдастся вдохновению, и вы отнимете у него естественность и энтузиазм».

Чем важна Верди эта опера, чего он хотел достичь с помощью некоторых музыкальных эффектов, видно из писем, которые до сих пор нигде не были опубликованы. Маэстро адресует их дирижеру Маццукато, который готовил постановку «Дона Карлоса». Например: «...Когда кларнеты сразу подхватывают мотив Дуэта, я бы хотел, чтобы звук был пианиссимо, бархатный, я бы сказал — почти внутренний, спокойный, ровный, без акцентов. Вы понимаете, что я хочу сказать». Словом, Верди старается создать атмосферу «нежизни» и добавляет, что ему нужно, чтобы отрывистые ноты певцы произносили, не давая звука, словно «без голоса». Но и этого ему мало, он тотчас же добавляет еще одно уточнение: «...небесный голос, который звучит вскоре, должен доноситься словно с большой высоты и очень издалека, дабы публика сразу же поняла, что речь идет о неземных вещах. Разумеется, все находящиеся на сцене словно не слышат голос и следят только за ауто-да-фе».

А несколько дней пустя он снова возвращается к этому разговору в другом письме. Верди хорошо понимает, что «Дон Карлос» требует точного исполнения, филигранной отделки. Эта опера деталей, которые, собранные воедино, составляют сложную затушеванную картину. «Например, — объясняет маэстро, — если б я сказал, что Хор женщин в си мажоре, акт второй, должен звучать легко, еле слышно, вы могли бы возразить: «Синьор маэстро, но у вас тут много инструментов». Согласен, но игра на этих инструментах нетрудна, и, однажды прочитав эти ноты, исполнители смогут придать отрывку весь колорит, который требуется. Нужно, чтобы оркестранты не «боялись бы нот» и достаточно репетировали бы, чтобы знали ноты наизусть и все внимание могли бы сосредоточить на выразительности и колорите». В письме содержатся и другие интереснейшие замечания, которые выглядят поразительно современно. «То, что я сказал о Хоре, можно отнести и к Диалогу, который следует за Песней вуали». Верди хочет, чтобы вот тут первые скрипки имели бы «мужество de s'effacer (cтушеваться - франц.) немного и все остальные скрипки смогли бы вторить им пианиссимо». Иными словами: играть тихо, находить нюансы голосов, которые вовсе и не голоса, звуки почти далекие, приглушенные, фразы прерывистые. «Когда кларнет второй раз начинает играть «Вальс», пусть все струнные звучат ррр... И создают тихий далекий шепот. Здесь тоже можно было бы возразить, что инструментов слишком много — нет, будь здесь хоть тысяча струнных, они никогда не перекроют кларнет». И еще: «Как можно больше выразительности и в то же время очень спокойно, и никаких сильных акцентов». И настаивает, становясь чуть ли не назойливым, но так, словно его советов еще недостаточно, будто вообще впервые говорит об этом, настаивает на том, что необходимо репетировать и репетировать. Ему нужно, «чтобы все было легко... чтобы пианиссимо были действительно тихими, а темпы живыми, но не конвульсивными и резкими, кроме тех случаев, когда этого требует сценическое действие. Недостаток тонкости и резкость — главные грехи наших оркестров, потому что у наших несчастных музыкантов всегда усталые руки, и они недостаточно репетируют, чтобы тонко исполнить даже несколько нот».

Словом, это не новый Верди. Это Верди с новыми требованиями, потому что он понимает, что написал оперу, которая знаменует поворот в его художественном творчестве. Чем более углубляется его психологический поиск, тем тоньше средства выразительности, с помощью которых Верди стремится передать душевные страдания. Вот они, моменты наивысшего напряжения: дуэты Елизаветы и дона Карлоса во втором и пятом актах, дуэт — изумительный по концепции, почти уникальный в истории музыки — Филиппа II и Великого инквизитора, романсы «О don fatale» («О роковой дон»)и «Tu che da vanita» («Ты, что тщеславие»), монолог Филиппа II и еще многие, многие сцены, целая череда драматических, мелодических, тематических и психологических открытий, которые поражают чистотой вокала.

И еще стоит отметить: в «Доне Карлосе» Верди становится певцом общества, которое преобразилось за несколько лет. Мораль композитора была и осталась старой, крестьянской и патриархальной. Она судит о мире ясно и просто, ориентируясь на неизменные ценности. Но творческая интуиция помогает Верди понять, что мир вокруг него совсем не тот или, во всяком случае, просто не тот, о котором он мечтал. Возникают сомнения, нерешительность, глубокое недовольство и прочие беды общества, стремительно идущего к регрессу и неспособного осуществить то, ради чего оно когда-то страдало и боролось, огорчалось и радовалось и долго надеялось. Таким образом, Верди выносит на сцену внутреннюю драму человека и жгучие социальные противоречия действительности, когда уже начинают шататься устои, некогда считавшиеся неколебимыми, — семья, государство, церковь.

Иллюзии времен Рисорджименто окончились (Верди ощущает это смутно и с болью), будущее предстает весьма непохожим на то, на какое надеялись, — гораздо более жалким и ограниченным. Со свойственной маэстро гениальностью, мгновенной интуицией, редкой способностью верно судить обо всем он отражает все это в «Доне Карлосе», в опере, которая, возможно, выделяется из всего контекста его творчества, но остается одним из самых великих творений, что выходили из-под его пера.

← К содержанию | К следующей главе →