Джузеппе Тароцци. «Верди»

14. Встреча со Святым

В те годы Италия — это страна, живущая сегодняшним днем, кое-как, совершенно неспособная разрешить серьезные проблемы, стоящие перед ней, и не умеющая определить твердые цели, чтобы на деле оправдать свое существование. «Какая тоска, — пишет Верди в одном из писем, — выслушивать громкие слова, которые говорят наши правители, а потом видеть, что ничего не делается». 1868 год плохо начался для маэстро. Его настроение снова ухудшается до предела. «Совсем забросил музыку, читаю кое-что, понемногу занимаюсь сельским хозяйством, voila tout» (Вот и все - франц.) — пишет oн графине Маффеи. И в другом письме, к издателю: «Не читаю, не пишу, брожу по полям с утра до вечера. Когда идет дождь, четыре стены заменяют весь мир, огонь камина — солнце, книги и музыка — воздух и небо... Скука вместо удовольствия». Он уходит из дома даже в холодные, ветреные дни, когда в долине уже все поблекло и кругом стоит необыкновенная тишина, бродит наедине со своими мыслями, в нем оживают невоплощенные мечты, и душу вновь охватывает гнетущая печаль. Довольпо скептически относясь к людям, терзаясь множеством мыслей, желаний, тщеславных надежд (то и дело возникает в воображении образ Штольц), подавленный глухой, безграничной апатией, в плену мрачной и тихой меланхолии, этот человек, подобный монолиту, буквально погибает под тяжестью проблем, которые не умеет, не может или не хочет решить.

Наконец Верди оставляет сельскую жизнь, свои блуждания и уезжает в Геную. Но и здесь, в большом городе, его настроение не улучшается. Он все такой же странный, беспокойный, недовольный, вспыльчивый. Самое главное — он страдает от огромной тяжести неизбывной тоски. «Не работаю», — пишет он в этот период. Или же: «Никакой музыки, немного чтения, прогулки». И еще: «Ничего приятного и хорошего». Он оживляется лишь в тех случаях, когда затрагиваются его профессиональные интересы. Так, например, он исключительно озабочен, полон сомнений и опасений в связи с постановкой «Дона Карлоса» весной в «Ла Скала». И высказывает свои соображения Джулио Рикорди: «Отбросьте всякую предвзятость, симпатии и желание (даже если оно есть), послушайте заново оперу и скажите откровенно ваше мнение. Напишите о качестве и силе голосов, о стиле пения и произношении, а главным образом о постановке. И обратите внимание: Филипп-дурак — это невозможно». И затем, словно после короткой паузы, добавляет в постскриптуме слова, звучащие как стон: «Слышал, что бедного Пьяве перевезли домой. Очень хорошо. Полностью одобряю это решение. Пусть бедняга хотя бы умрет в своей постели!»

Забот, связанных с постановкой и с бедным Пьяве, ему недостаточно. А главное — они отнюдь не поднимают его настроение. Несколько дней спустя он признается Эскюдье: «Здесь ничего нового. Все начинается, как всегда, плохо». Но почему «плохо»? Какие основания у Верди для такого недовольства, для такого пессимизма? Его карьера композитора, имеющего успех, продолжается, его боготворят, издатели выполняют все его условия. И это еще не все: его популярность никогда не ослабевала, состояние у него огромное. Здоровье хорошее. Почему же он все видит в таком черном цвете? Почему всегда мрачен и недоволен? Ответ (не говоря уже о присущей его характеру угрюмости) можно найти только в том чувстве, в той любви, которую он питает к Терезе Штольц. Он пытался противостоять этой любви, но теперь отдается ей целиком. Неважно, что Мариани его друг, маэстро не думает и о боли, которую он причиняет своей жене. Штольц, женщина, безусловно, обаятельная, властно вошла в жизнь Верди. Если верить хроникеру-современнику, она обладает немалыми достоинствами. Вот как тот описывает ее: «Большой бюст, пышная белоснежная грудь в смелом каре. На черной бархотке сентиментальный медальон с анютиными глазками. Крупная голова увенчана большой копной светло-желтых, блестящих, искусно уложенных волнистых волос. Лоб почти по-мужски широкий, лицо узкое и твердое. Из-под строгих бровей брызжет голубой огонь пристального властного взгляда, довольно спокойного, — как у Лорелеи или Валькирии, гораздо спокойнее, чем у Леоноры или Аиды. Но в глубине этого взгляда, помимо твердой воли, заметна и тень сердитой печали, тень, возможно, готовность к бесконечному плачу. Какие призраки бродят в глубине этих серо-голубых глаз?»

И даже Верди не знает, наверное, какие призраки таятся в серо-голубых глазах Штольц, и ему, без сомнения, нет до них никакого дела. Зато он прекрасно понимает, что эта певица, эта немка из Богемии, Тереза Штольц с «белоснежной грудью», покорила его. Разумеется, он не превратился в страстного и томного воздыхателя. Это не в его стиле. Но он чувствует, что эта женщина, которая моложе, намного моложе его, неудержимо влечет его к себе. Он очарован ее сильной личностью, ее характером — она, похоже, нисколько не боится ни вспышек гнева Медведя, чудовища из Сант-Агаты, ни его мрачного молчания, ни перепадов настроения. И Верди, уже чувствующий себя в какой-то мере старым, привыкший к однообразию отношений с женой, человек с открытыми реакциями и сильным характером, теперь имеет возможность возродиться, пережить новое чувство рядом со Штольц, рядом с молодой женщиной. Вот почему он целиком отдается этому чувству, не противостоит ему, следит за карьерой певицы, назначает на ведущие партии в своих операх и даже дает деньги и ведет ее дела.

Очевидно, однако, что вся эта игра чувств, эта любовная история слишком отвлекает его, делает еще более напряженным, чем обычно. Стараясь обрести какое-то равновесие, освоиться с непривычным для него состоянием души, Верди снова целиком уходит в работу. Его сильно беспокоит постановка «Дона Карлоса» в «Ла Скала», которая не оставляет времени на другие дела. Маэстро опять пишет Рикорди: «Повторяю — чтобы хорошо исполнить «Дона Карлоса» и музыкально и сценически, нужно сорок дней при условии, что весь персонал театра будет свободен от других работ». И вслед еще более встревоженное письмо: «Последите, что и как делается для «Дона Карлоса»! На постановку нужно, повторяю, сорок дней! Сорок дней! Вспомните о скандалах, которые были, когда ставились в «Ла Скала» другие мои оперы! Неужели опять то же самое?! В «Ла Скала» берутся за мои оперы, либо когда невыносимо плохая труппа, либо когда уже нет времени хорошо поставить их. Не вздумайте уверять меня, что такой-то певец или такая-то певица выучили свои партии. Мне хорошо известны эти истории: даже если это так, то есть еще mise en scene (Постановка - франц.), которая должна соединить поющиеся слова и музыку. Я знаю, что возможно в театре, а что — нет. Чудес не бывает, и вы не сможете выйти на сцену раньше 2 апреля. Подумайте об этом как следует». В подобных случаях Верди неумолим, взыскателен, он и слышать не хочет ни о какой «приблизительности». Он хочет точности, строгости, совершенства — и всегда этого хотел. Но если порой ему приходилось закрывать на это глаза — в «годы каторги», когда он так много трудился ради собственной славы, ради самоутверждения, то теперь ни за что не мирится, если что-то сделано не так, как этого требует он.

Молодой Джулио Рикорди, которому престарелый отец передал руководство издательством, не жалеет сил и упрямо идет к цели. Он прекрасно понимает, как трудно удовлетворить Верди, который к тому же давно имеет зуб на «Ла Скала», знает дотошную придирчивость маэстро, но во что бы то ни стало хочет выпустить «Дона Карлоса» весной и сделать это хорошо. Он хочет, чтобы «Ла Скала» и Верди окончательно помирились. Потратив немало сил, осторожно маневрируя между маэстро и труппой, в которую он собрал самых лучших певцов, каких только можно было найти, Рикорди сумел довести дело до конца. Но еще прежде ему нужно было выпустить «Мефистофеля» Арриго Бойто. Это «новая» опера, в каком-то смысле итальянский ответ Вагнеру, утверждение своей школы. Бойто вложил в оперу все — философию, эстетику, мораль, пышные декорации, апофеозы, пламя, адские пески, прологи, эпилоги, литературные реминисценции. Но в опере нет реальной жизни и, самое главное, отсутствует действие. 5 марта 1868 года «Мефистофель» впервые идет в «Ла Скала». Оперу ожидает полный провал. Премьера проходит под крики, смех, свист, разного рода издевательские и оскорбительные выкрики. Певцы не знают, что делать — петь или замолчать, оркестр еле слышен. Никто уже не смотрит на то, что происходит на сцене. На следующий день руководство театра сообщает, что, учитывая пожелания публики, оперу решено показывать в течение двух вечеров, «в первый вечер будет идти Пролог, первый, второй и третий акты, составляющие первую часть поэмы Гёте, а во второй вечер — кроме Пролога, четвертый акт, симфоническое интермеццо и пятый акт, составляющие вторую часть той же поэмы».

И все же, несмотря на все меры, публика и слышать не хочет о «Мефистофеле». В зале снова раздаются протесты, стоит шум и гам. Бойто не уступает этим провокациям публики, он остается верен самому себе и становится в позу обиженного. Он считает себя «проклятым» автором, непонятым, музыкантом будущего. 9 марта на третьем представлении опера снова терпит жестокий провал. И руководство театра вынуждено снять «Мефистофеля» с афиши. Со временем Бойто полностью пересмотрит оперу, переделает и сократит ее. В новой редакции она будет иметь некоторый успех и войдет в репертуар оперных театров.

Узнав о провале «Мефистофеля», Верди делает вид, что ничего не случилось. Он едва упоминает об этом в письме к Эскюдье: «Не буду говорить о «Мефистофеле», вы уже знаете и о его успехе и о скандале на третьем представлении». Разрешив таким образом проблему Бойто, Верди тем не менее не может избавиться от тревоги, что взбудораженная «Мефистофелем» публика «Ла Скала» плохо примет и его «Дона Карлоса», оперу тоже в каком-то смысле новую, малоизвестную в Италии и впервые ставящуюся в Милане. Из этих соображений он пишет либреттисту Дю Локлю: «Конечно, тут довольно неплохая труппа. В оркестре сто музыкантов, в хоре сто двадцать человек — сорок шесть басов для финального хора. Ах, если бы в Милане был Мариани, успех был бы обеспечен».

У Верди спрашивают, приедет ли он в Милан на репетиции и премьеру. Ответ резок и отрицателен. Ему даже в голову не приходит эта поездка. «Что мне делать в Милане? — пишет он. — Дирижировать оперой, которая уже ставилась в трех крупных театрах, мне кажется ни к чему. Если я приеду, наделают каких-нибудь глупостей и придадут слишком много значения тому, что, возможно, этого и не заслуживает...» Нет, в Милан он ехать не хочет. Уже весна, на деревьях появились почки — и Верди отправляется в Сант-Агату, свой настоящий дом, где и ждет известия о том, как приняли в «Ла Скала» его последнюю оперу. 25 марта, ровно через двадцать дней после провала «Мефистофеля», «Дон Карлос» идет на сцене «Ла Скала». В числе исполнителей Штольц, Дестинн, Фачелли, Юнка и Миллер. Успех огромный, восторженный. Верди, разумеется, рад, но прячет свою радость. Он пишет Рикорди: «...Раз все прошло хорошо, ваши труды компенсированы и можете спать спокойно. Примите также мою благодарность за все ваши хлопоты и старания».

Теперь он может вздохнуть облегченно. И эта опера нашла свое место на сцене. Конечно, он боялся мнения публики «Ла Скала», хотя и не признавался в этом самому себе. Арривабене он сообщает об успехе оперы таким образом: «Ах, да, «Дон Карлос» очень хорошо прошел в Милане, об этом говорит и полный сбор, даже на последних абонементных спектаклях, несчастные люди платили по 5 лир за входной билет и по 15 лир за кресло!» Чтобы успокоиться, он принимается за свою столярную работу, занимается сельским хозяйством и разведением скота. С друзьями, которые его навещают или пишут ему, обсуждает политическое положение в стране: народ больше не в силах терпеть это правительство, которое, похоже, ни на что не способно. Налог на помол, который Верди никогда не одобрял, — это самое настоящее бедствие. Жернова снабжаются специальным счетчиком, и люди, забирая свою муку, должны платить мельнику дополнительно 2 лиры за помол центнера пшеницы и 1 лиру 20 чентезимо за помол овса. Из-за этого в стране возникают беспорядки, крестьяне пытаются протестовать, в селах Эмилии раздаются возгласы: «Да здравствует папа!» Происходят столкновения с солдатами, облавы, аресты, суды, выносятся приговоры. В результате этих волнений насчитывается 250 убитых и более 1000 раненых.

В конце концов, когда подводят итог, выясняется, что эти несправедливые и глупые поборы дали государству всего около трех миллионов лир. И все-таки из жалкого, чисто пьемонтского упрямства налог не отменяют. Верди возмущен тем, что происходит вокруг, непосредственным свидетелем чего он является. Так не управляют страной, говорит он, не о таких идеалах мечтали во времена Рисорджименто и освободительных войн. Некоторые биографы считают, что, возможно, именно из-за этого негодования Верди отказался от только что учрежденного ордена командора Итальянской Короны. Может быть, и так. Но если верно, что возмущение Верди политикой и моралью в этот момент достигает наивысшего накала, то так же ясно, что настоящие причины отказа нужно искать в письме министра просвещения Эмилио Брольо к Джоаккино Россини, в котором тот утверждал, что после него, великого пезарца, не рождалось больше подлинных музыкантов и великих оперных композиторов и не было опер, которые были бы достойны таких же высоких оценок, как творения Россини. Ни минуты не колеблясь, Верди тут же возвращает министру орден, сопроводив его такой запиской: «Я получил диплом о назначении меня командором Итальянской Короны. Эта награда установлена, чтобы отмечать ею тех, кто приносил пользу Италии либо с оружием в руках, либо на поприще литературы, науки и искусства. В письме вашей светлости к Россини, хотя (как вы сами говорите) вы и невежественны в музыке, вы тем не менее утверждаете, что за последние сорок лет в Италии не создано ни одной оперы, зачем же тогда вы прислали мне этот орден? Тут, несомненно, какая-то ошибка в адресе, и я возвращаю вам его». Так начинается эта querelle (Перебранка - франц.) между Верди и министром, которая будет длиться несколько месяцев. В нее вмешаются и другие люди, например Бойто, граф Арривабене и все, кому дорога судьба итальянской оперы.

В то же время маэстро в своих письмах к знакомым всякий раз не упускает случая вновь коснуться этой темы. Разумеется, дело доходит до самых популярных газет, и они, желая показать свой патриотизм, обрушиваются на того, кто отказался от диплома командора. Но Верди упрям, упорен. Однажды приняв решение, он уже никогда не меняет его, и никакие высказывания газет, еженедельников и журналистов, разумеется, не могут заставить его поступить иначе. Шумиха, которая поднимается вокруг всего этого, конечно, не нравится ому. Он не любит, когда его имя попадает на страницы газет, тем более по такому поводу. Однако он не меняет своего мнения о министре Брольо.

Мало-помалу скандал утихает. В Сант-Агате почти внезапно вспыхивает весна — празднично цветут розы, которые маэстро сам сажал и за которыми сам ухаживает, распускаются тюльпаны, маргаритки, азалии. В полях стоит крепкий настой запахов земли. Деревья покрываются листьями, мягко зеленеют луга. Небо просторное, голубое. Маэстро снова отправляется бродить по своим землям, прикрывается от солнца большим черным зонтом, щурит глаза на ярком свете, лицо его становится темным от загара. С годами он все больше любит это прекрасное время года, когда небо словно распахивается, природа возрождается и сияет над поданской долиной огромное солнце.

Неожиданно прибывает гостья. На несколько дней приезжает в Сант-Агату Кларина Маффеи. Верди очень рад этому ее внезапному появлению. Однако что-то в глубине души печалит его. Двадцать лет не видел он свою подругу. Почти целую жизнь. Двадцать лет — со времени восстания 1848 года. И он наглядно ощущает, как идет время, как накладывает на все свою печать. Постарело лицо Кларины, ссутулились плечи, поседели волосы. Стреппони, как легко догадаться, очень рада подруге — наконец-то есть с кем поговорить. В письме к Карло Тенке Маффеи довольно банально описывает свое пребывание в Сант-Агате: «Из этих мест, где душа действительно укрепляется и сердце утверждается в вере, что есть на земле добро и добрые люди, хочу написать вам, мой лучший друг, потому что вы один из тех людей, кого я уважаю и люблю. Я просто счастлива, что осуществила свой замысел и приехала к Верди. Он встретил меня как сестру. Он сразу же узнал меня, конечно, но не верил своим глазам. Он смотрел на меня в изумлении, потом долго восклицал, обнял меня, и мы все так разволновались, что я поняла, как глубоко и сердечно любит он меня. Он обещал мне сразу же приехать в Милан, так что скоро будет там. Дом его красив и очень комфортабелен, сад большой и прекрасный; мы повезем в Милан огромные букеты цветов. Сегодня утром Верди рассказывал мне о розах, один из лепестков посылаю вам на память. Сегодня поедем в Буссето, затем побываем в доме, где он родился. Все здесь дорого и свято для нас».

Самое обыкновенное письмо на самую обычную тему — не более. Хоть бы какое-нибудь описание Верди в домашней обстановке, хоть что-нибудь о его характере или высказываниях. Одни лишь восторженные, вежливые и благодушные выражения. Вердиевская олеография начинается именно с таких писем. Однако Кларина, приехав в Сант-Агату, привезла Верди приглашение Мандзони встретиться. Маэстро, вспыхнув от волнения, соглашается. Но тут же и раскаивается — что он может сказать великому писателю? И вообще, мыслимо ли, чтобы автор «Обрученных», Святой, стал бы о чем-то с ним разговаривать, тратить на него время? Конечно, какие тут могут быть сомнения, конечно, он поедет к нему, как же он может не поехать к Мандзони! Но Верди чувствует себя, честно говоря, не в своей тарелке, неловко, каким-то деревянным, словно стал вдруг манекеном. Это он-то, который неестественным никогда не был и не хотел быть, и никогда даже не пытался скрывать отрицательные черты своего характера.

Решение, однако, принято. В конце июня Верди приедет в Милан и встретится с Мандзони. Он всячески старается скрыть это ото всех, а главное — от журналистов, иначе будет просто беда. Официальный повод его приезда в Милан, где он не был двадцать лет, визит к Рикорди на его виллу Майоника на озере Ларио. «Давайте условимся, — пишет он своему издателю, — никто не должен знать, что я еду в Милан. Не приглашайте на озеро никого, кроме Кларины, которую я был бы счастлив увидеть на его волнах, но это действительно безумие — надеяться увидеть такое!»

Так, со множеством предосторожностей, в обстановке полной секретности, 30 июня 1868 года Джузеппе Вердц приводят в дом графа Алессандро Мандзони. Музыканту пятьдесят пять лет, он высокого роста, плечи квадратные, кисти рук сильные, широкие, с набухшими венами. Лицо заросло густой с проседью бородой, лоб и щеки бронзовые от загара, взгляд сосредоточен и тверд. Его встречает худой старик с морщинистым лицом и пышными седыми бакенбардами. Нос длинный, губы тонкие, подбородок слегка выпячен, глаза неопределенного цвета, нечто среднее между голубым и серым, руки слегка дрожат. Робкий настолько, что даже втягивает голову в плечи, когда встречается с кем-нибудь впервые. Ему восемьдесят три года — солидный возраст, за плечами большая жизнь. Усердный труженик, он за шесть лет написал огромный роман «Обрученные», создав при этом новый литературный итальянский язык. Престарелый миланский синьор, редко покидающий свой дом на виа Мороне, он принимает друзей в гостиной, ведет беседу в манере прошлого века и любит вставлять в свою речь фразы на миланском диалекте. В темном костюме (он меняет одежду два раза в день), чрезвычайно аккуратный в том, что касается туалета, надушенный можжевельником, он говорит тихим, низким, проникновенным голосом. Он был в свое время депутатом, затем сенатором. По характеру Мандзони скептик, он обладает также острым чувством юмора, что позволяет ему как бы со стороны смотреть на свою славу, на весь этот объемистый багаж из разного рода наград, крестов, дипломов, знаков отличия и других выражений почтения, которые он получил начиная с того времени, как «Обрученные» сделались самой читаемой книгой в Италии, одним из очень немногих итальянских романов, переведенных на другие языки. В общественном сознании Мандзони уж давно превратился в монумент. Он отвергает такое почитание, оно не интересует его.

Как прошла встреча — никому не известно. Верди не сообщает никаких подробностей. Мандзони не упоминает о ней ни в одном из писем, хотя рассказывал друзьям, что виделся с музыкантом, провел с ним некотороя время, — и все. Можно предположить, зная их характеры, что оба они сразу же почувствовали себя неловко. Наверное, слишком замкнут и растерян был Верди, возможно, совсем ушел в свои мысли внешне любезный дон Алессандро Мандзони. Безусловно, если кто-то и был подавлен психологически во время этого разговора, так это Верди. Для него Мандзони — предел всего самого высокого: Святой, писатель, недосягаемый учитель жизни. Вот он и сидит скованно и неловко перед этим вежливым хозяином в гостиной с камином. Он не способен выразить свое восхищение, он напряжен, натянут, не знает, что сказать. Больше того, ему кажется, что Мандзони вообще нельзя ничего сказать. Престарелый писатель, весь в морщинах, слабый и непосредственный, сидит, сложив на коленях руки со следами артрита, и улыбается ему своей загадочной улыбкой, которая так поразила когда-то Стендаля.

В Милане стоит жара, но в полутемной гостиной палаццо на виа Мороне приятная прохлада. Беседа не затягивается, она длится час. Может быть, даже меньше. Все это время говорит в основном морщинистый, седовласый Мандзони, делится воспоминаниями, рассказывает анекдоты. Возможно, произносит одну из своих любимых острот, которую приводят все его биографы: «Наверное, мне кажется, что мир портится, потому что я сам порчусь». Возможно, со свойственной ему вежливостью произносит и несколько фраз по-французски, повторяет любезные каламбуры. А Верди, очевидно, внимательно слушает его и в основном молчит, лишь изредка вставляя какую-нибудь фразу. Он очень взволнован тем, что находится здесь, в доме своего любимого Мандзони, писателя, которого читал и перечитывал с детства. Быть тут и слушать его — это невероятно! И это должно было случиться именно с ним.

Верди уходит от Мандзони взволнованный, восторженный, в радостном возбуждении. Спустя неделю пишет из Сант-Агаты о своих впечатлениях Маффеи: «Что я могу сказать вам о Мандзони? Как передать то новое, неизъяснимо блаженное чувство, которое родилось во мне при встрече с этим Святым, как вы его называете? Я бы стал перед ним на колени, если б можно было поклоняться людям. [...] Когда будете у него, поцелуйте руку и скажите ему от моего имени все то, что может подсказать глубочайшее восхищение, и то, что я никогда не сумею сказать». Встреча с великим ломбардцем произвела на Верди глубочайшее впечатление. Он чувствует необходимость поделиться этим с теми, кто близок ему. Он пишет Леону Эскюдье: «На прошлой неделе я был в Милане. Вот уже двадцать лет, как я не бывал в этом городе, он совершенно изменился. Новая Галерея действительно прекрасна. Подлинно художественное произведение, монументальное. Мы тоже умеем чувствовать великое в соединении с прекрасным. Тут я посетил нашего великого Поэта и в то же время великого гражданина и святого человека! В наших великих людях определенно есть что-то естественное, чего не найдешь в великих людях других стран. Пока я тут и не знаю, что буду делать до зимы. А вы все в деревне? Дайте мне знать о себе. И не пишите мне о музыке, считайте, что я не композитор, а вы не издатель. Будем разговаривать только как друзья». Стоит обратить внимание на одну немаловажную деталь: Мандзони — единственный современник Верди, перед которым он искренне преклоняется. Он, никогда не считавший кого-либо выше себя и даже не знавший, где проживает смирение, почтительно преклоняется перед Мандзони, становится смиренным, что никогда не было свойственно ему.

В плену этого мандзониевского очарования Верди на некоторое время забывает о музыке. К тому же он еще очень торопится, спешит уехать из Сант-Агаты, потому что его сограждане из Буссето собираются торжественно открыть в городе новый оперный театр и он, вложив в его строительство десять тысяч франков, не хочет больше принимать участия ни в чем — ни входить в какие-либо комиссии, ни быть председателем совета театра, ни дирижировать своей оперой. Он укрывается в своем генуэзском особняке и страдает там от жары и комаров. Затем отправляется вместе с Пеппиной отдохнуть в Табиано — в эмилианские Апеннины. Спустя несколько недель он пишет: «Это недолгое пребывание тут позволило мне избежать церемонии открытия театра в Буссето. Неплохое утешение! Заплатить десять тысяч франков и бежать из своего дома! Сегодня вечером, однако, театр закрывается, и я могу вернуться в Сант-Агату и позавтракать там... и благодарю небо за это».

Вернувшись на свою виллу, Верди обменивается мнениями с издателем по поводу некоторых переделок в «Силе судьбы», потом рассматривает различные сюжеты для опер, которые ему предлагают, в частности «Ромео и Джульетту» и «Адрианну Лекуврер». Проклинает политическое положение в Италии, высказывает пожелание, чтобы сменилось правительство, надеется, что министр Брольо не сможет тогда вредить музыкантам. Возмущается расточительством, неумением, некомпетентностью правительства. Не притрагивается к фортепиано.

Занимается только сбором урожая, виноградниками, удобрениями, заработками, доходами от Сант-Агаты, прикидывает, сколько она стоит ему трудов, хлопот и пота. Наступает осень — появляются первые холодные туманы, блекнет небо, земля на полях затвердевает. Иногда рано утром, подойдя к окну, маэстро с трудом различает за высокой оградой виллы силуэты пожелтевших деревьев, и ему кажется, что Сант-Агата утонула в тумане.

3 ноября приходит известие о том, что в пригороде Парижа Пасси в возрасте 87 лет скончался на своей вилле Джоаккино Россини. С годами он превратился в печального, полного мрачных предчувствий человека, страдающего от тяжелой депрессии. Россини кончает свои дни среди ужасных мучений — умирает от гангрены, которую невозможно было остановить. Так уходит из жизни совершеннейший гений музыки, один из самых великих, какие когда-либо существовали на свете. Верди потрясен этим известием. Теперь, когда прошли уже и зрелые годы, смерть пугает его, порождает мрачные мысли. Он не начинает бессмысленно жаловаться, но глубочайшая тоска буквально хватает его за горло. Он пишет Дю Локлю: «Благодарю вас за то, что вы мне пишете о Россини. Хотя я и не был связан с ним очень тесной дружбой, я оплакиваю вместе со всеми потерю великого артиста. Я прочел все речи, которые были произнесены на его могиле. Речь Перрена — самая лучшая, речь Тома — худшая: он судит неверно и со слишком узкой точки зрения. Границы искусства гораздо шире, более того, оно вовсе не имеет границ. Произведением искусства может быть и простая песенка, и большой оперный финал, если только есть подлинное вдохновение». И Маффеи: «...Великое имя ушло из этого мира. У него была самая безупречная репутация, самая огромная популярность в наши дни, это была слава Италии! Когда не станет и другого, живущего сейчас (имеется в виду Мандзони. — Д. Т.), что же нам останется? Наши министры и подвиги при Лиссе и Кустоце!»

Эти выражения могут показаться риторическими, всем известно, что Верди никогда не был в хороших отношениях с Россини. Но сравнение с Мандзони говорит о глубоком волнении и выражает самое высокое уважение маэстро. Смерть автора «Севильского цирюльника» настолько поразила Верди (он несколько дней ходит под впечатлением, мрачнеет, замыкается в суровом молчании), что побуждает его выступить в миланской «Гадзетта музикале» с предложением ко всем самым «выдающимся маэстро» написать мессу Реквием в память Россини. «Я бы хотел, — уточняет Верди, — чтобы не одни композиторы, но и все артисты-исполнители не только пожелали бы участвовать в исполнении мессы, но и внесли бы свою денежную лепту для оплаты необходимых в этом деле расходов. Я не хотел бы, чтобы рука иностранца или же рука, чуждая искусству, — как бы могущественна она ни была — оказала нам помощь. Если бы это имело место, я бы тотчас отказался участвовать в сочинении мессы».

Незаметно подходит конец года. Супруги Верди еще не покинули Сант-Агату. «Мы пока еще здесь, — пишет маэстро, — среди тумана, непогоды, грязи и скуки». И в другом письме: «Плохое время, идет дождь, на душе мрачно». И еще: «Какая тоска, какое темное небо». Он устал, чувствует, что ему чего-то не хватает, какого-то нового порыва, нового импульса. Неожиданно По разрушает плотины, вода заливает поля. И в Сант-Агате прибавляется хлопот — надо чинить повреждения. Поэтому Верди остается там до середины декабря. Затем перебирается в Геную. Маэстро намерен переделать некоторые сцены в «Силе судьбы». Сообщает об этом, но без особого энтузиазма Джулио Рикорди. Вновь открывает фортепиано. На душе у него очень тяжело, он совсем пал духом. Что-то должно произойти, нечто такое, что отвлечет его от мрачных мыслей, от «Либера ме», которое он начал писать для Реквиема памяти Россини и которое рождается в нем печальной, горестной и человеческой молитвой.

← К содержанию | К следующей главе →