Джузеппе Тароцци. «Верди»

16. Война и «Аида»

«Я сейчас словно разнузданная лошадь, которая простояла целую зиму в конюшне. Мне кажется, будь я моложе, взлетел бы на дерево, как воробей. Но теперь я могу летать только мысленно. Эти противные годы проносятся так быстро! Их невозможно остановить, а как хотелось бы!» Вот о чем мечтает Верди в этот период — не вернуться в молодость, а остаться в своем возрасте. Ему пятьдесят семь лет. Ему не нужна горячая пылкость юности, он хочет остаться таким, каков есть — со всем своим опытом, своими ошибками, своими успехами. Хочет сохраниться таким, как есть, — физически он не чувствует себя ни старым, ни усталым. К тому же кровь его кипит при мысли о Терезе Штольц, этой богемке, заставившей его забыть обо всем — о столь свойственной ему сдержанности, о стремлении укрыться от посторонних глаз и сплетен, о стыдливости в проявлении чувств. Той стыдливости, что заставила его написать на шкатулке, в которую он положил обручальное кольцо Маргериты и седую прядь волос Антонио Барецци: «Память о моей несчастной семье». Теперь — и Верди, пожалуй, не сознает этого — он рискует оказаться героем скандальной хроники, дать пищу для злословия, но он не обращает на это внимания. Нет никого, кто мог бы посоветовать ему держаться осторожно, вести себя иначе. У него только одна страсть — эта женщина, заполнившая его душу. И наверное, из-за этого запоздалого возвращения молодости, из-за этой осени, которую он принимает за весну, ему нужен сюжет, чтобы писать музыку. В нем сейчас много этой музыки.

Ему нужны планы. И сюжеты. И драмы. Вот они все тут — «Неизвестный», «Кин», «Рюи Блаз», «Тартюф». И опять — но только на мгновение — все тот же «Король Лир». Бывают минуты, когда кажется, выбор сделан. Затем неизбежно возникают причины, которые заставляют отказаться: не срабатывает какая-нибудь важная деталь, недостаточно четко очерчены контуры драмы, сюжета, слишком слабы или уже использованы в других операх психологические мотивировки. Он останавливается было на «Родине» Сарду, но затем отвергает и эту идею, так объясняя свой отказ: «Дорогой Дю Локль! Я получил «Родину» и прочел ее залпом. Прекрасная драма, обширная, могучая и, главное, сценичная. Жаль, что женская роль должна, естественно, вызывать отвращение. В драме среди прочих есть ситуация, которую я нахожу исключительно новой: это когда заговорщики убивают и зарывают в снег испанского охранника. Благодарю, тысячу раз благодарю, мой дорогой Дю Локль, за то, что вы не забыли прислать мне эту прекрасную драму, доставившую мне наслаждение и заставившую меня еще больше восхищаться талантом Сарду».

Стоит обратить внимание на фразу: «Жаль, что женская роль должна, естественно, вызывать отвращение». Впервые за тридцать лет работы в музыкальном театре делает Верди подобное замечание. Он всегда искал в персонажах, для которых писал музыку, силу, психологическую светотень, напряженность и человеческую правду. Он никогда не задумывался, хороший или плохой человек та или иная женщина. Он был увлечен — и как сильно, и какую сочинил музыку! — леди Макбет. Теперь, однако, ему нужна опера, в которой главная героиня была бы положительной, исполненной доброты женщиной. Пусть даже будет жертвой, пусть погибнет, но чтобы вызывала восхищение публики. Причина тут проста. Думая о новой опере, Верди прежде всего заботится о женской роли. Эту роль должна исполнять Штольц. Мало того, в это же время маэстро пишет по поводу комедии Паоло Феррари «Любовь без уважения»: «Рад успеху Феррари. Пришлите мне эту драму, как только она будет напечатана. Есть ли в ней хорошая женская роль? Если она была написана для Пии Марки, то наверняка очень привлекательна». Цель, к которой он стремится, все та же: найти партию для Штольц — великую партию.

Кроме этих причин, так сказать, сентиментального характера, есть и другие «движущие силы». Вагнер продолжает свое восхождение, а вслед за ним также Бизе и Гуно. Непременно, во что бы то ни стало нужно ответить. И ответить таким сюжетом, такой музыкой, такой драмой, чтобы это стало новым словом, чтобы родился новый образец для изучения. На его палитре должно быть теперь больше воздуха, света, пространства, больше чувства и больше красок. Вот почему, хоть и не очень уверенно, Верди обдумывает предложение Рикорди взять либретто «Нерон», написанное Бойто, который и сам хотел сочинить оперу, но не решается, полон сомнений и колебаний. Верди отвечает издателю: «Я нисколько не сомневаюсь в том, что «Нерон» может послужить сюжетом для большой оперы. Разумеется, если она будет написана по-моему». Сколько угодно может пройти лет, но Верди не изменится — написана по-моему, пусть это будет ясно всем. Рикорди осторожно выясняет отношение Бойто к такому предложению, тот долго молчит и наконец сообщает, что для него было бы огромной честью отдать свои стихи в распоряжение Верди. Проходит еще какое-то время. Издатель настаивает. Сотрудничество известного поэта и музыканта из Ле Ронколе ему нравится. Он чувствует, что оно может принести неплохие плоды. Он понимает, что сильный характер Верди может успешно повлиять на по-женски слабый характер Бойто. Но теперь сомневается Верди. Можно думать, его не совсем устраивает либретто Бойто. Слишком много мишуры, слишком много риторики. Так после долгих колебаний, рискуя испортить отношения с автором либретто, Верди окончательно отказывается от этого замысла.

Во время всех этих поисков и сомнений Верди не забывает Франческо Марию Пьяве. По его инициативе группа музыкантов создала альбом романсов, доход от продажи которого должен быть целиком передан его старому сотруднику. Но издательство Рикорди не совсем похвально повело себя в данном случае — альбом плохо распространяется, в некоторых городах его вообще нет в продаже, и его мало рекламируют. Верди негодует. Он думает о парализованном Пьяве — тот в стесненном материальном положении, ничем не может помочь семье. Верди пишет полное возмущения письмо Рикорди. Затем уезжает со Стреппони в Париж. Но поездкой этой он недоволен. «Какого черта мне взбрело в голову, — пишет он Пироли, — отправиться в этот Вавилон, где совершенно нечего делать. Увижу только, стали ли французы еще более сумасшедшими, чем обычно». Во французской столице Верди тем не менее очень занят — каждый вечер бывает где-нибудь, совсем не отдыхает, не сидит в гостинице. «Я смертельно устал, — жалуется он,— хотел все увидеть и по вечерам ходил в театры. Изумительна Патти в «Риголетто» и «Травиате». Все остальное очень плохо. В других театрах все ниже самого посредственного уровня, кроме «Комической оперы», где хороший хор и самое главное — восхитительный оркестр». В Париже Верди встречается со своим единственным учеником Эмануэле Муцио, только что вернувшимся из Египта, где тот завязал дружбу с Дранет-беем — главным управляющим театрами вице-короля в Каире, а также с Мариетт-беем, который вскоре станет представителем египетского двора в переговорах с композитором. Так во время этой поездки, предпринятой без определенной цели и даже без особого желания, появляется предложение написать «Аиду». Нет сомнения, что это произошло не без участия Муцио. Но и Дю Локль сыграл тут свою роль. Он первым завел разговор об «Аиде» с Верди. Маэстро ответил отказом. Однако, вернувшись ранней весной в Сант-Агату, он получает от Дю Локля подробный план оперы. И Верди поражен. Это не только нечто новое — он находит в сюжете интересные повороты и хорошо обрисованные характеры, тут есть и великолепная, прямо-таки превосходная женская роль. Семя брошено, теперь надо ждать появления ростка.

Верди действительно чувствует себя «разнузданной лошадью», его не узнать — никакой угрюмости, ни мрачного молчания, ни плохого настроения, ни мучительной апатии. Он горит желанием писать музыку, хочет спеть еще одну песнь. Он много читает (в том числе и литературные произведения Вагнера), кровь у него кипит, и фантазия воспламеняется. Он переживает новые ощущения и понимает, что наступил важный, переломный момент в его жизни, в его карьере музыканта. История Аиды все больше увлекает его. Он ищет либреттиста, который написал бы ему стихи. Проходит некоторое время, и в июне Верди просит Рикорди переговорить с Гисланцони, не возьмется ли тот написать либретто. Получив от него согласие, композитор приглашает издателя и либреттиста в Сант-Агату. Они садятся за стол и детальнейшим образом обсуждают эту благословенную «Аиду», которая должна быть поставлена в Каире по случаю торжественного открытия Суэцкого канала. Нужно торопиться, работать придется не покладая рук.

Тем временем грозные тучи войны сгущаются над Европой. Отношения между Пруссией и Францией становятся все более напряженными. Каждая из великих держав хочет главенствовать в Европе. Армии усиленно вооружаются, и 19 августа французский император Наполеон III объявляет войну Пруссии. Европа снова в огне. За неделю до начала военных действий итальянское правительство отдает приказ об аресте в Палермо Джузеппе Мадзини. Министры в серьезном затруднении, они не знают, какую из двух воюющих сторон поддерживать. Наполеон III просит Италию о вооруженной поддержке. Виктор Эммануил II дает понять, что не возражает. Однако против (и весьма твердо) выступают министр финансов Квинтино Селла и министр иностранных дел Висконти Веноста. Итальянское правительство не успевает принять какое бы то ни было решение — судьба войны с невероятной быстротой решается в пользу Пруссии. 1 сентября французская армия терпит поражение при Седане. Сам Наполеон III попадает в плен. Стремясь хоть как-то поправить очень тяжелое положение, Франция отводит свои войска из Ватикана. Ей нужны солдаты, чтобы противостоять прусскому нашествию. Таким образом, Италия может занять Рим и присоединить его к себе, и папа остается в изоляции. 20 сентября генерал Кадорна, тот самый, который возглавлял войска, усмирявшие эмилианских крестьян, входит в Рим. Месяц спустя проводится плебисцит по поводу присоединения к Италии области Лацио. Результаты таковы: 40 785 голосов «за», 46 — «против». Проходит еще несколько дней, и Пий IX отлучает Виктора Эммануила от церкви. Король, в свою очередь, объявляет амнистию в связи с освобождением Рима. Среди тех, к кому относится этот акт милости, и Джузеппе Мадзини.

Верди с ужасом следит за событиями франко-прусской войны. Все происходящее возмущает его и вызывает протест. Озабоченный, он признается Маффеи: «Дорогая Кларина, меня приводит в отчаяние — так же как и вас — поражение Франции. Бесспорно, что хвастовство, дерзость, самоуверенность французов как в прошлом, так и теперь, несмотря на постигшие их бедствия, невыносимы; но именно Франция дала свободу и цивилизацию всему современному миру. И если падет она — не надо строить себе иллюзий, — погибнут и наши свободы и наша цивилизация. Что наши литераторы и наши политические деятели хвалят знания, науки и даже искусства этих победителей — да простит им это бог; но если бы они всмотрелись несколько глубже, они увидели бы, что в жилах у этих победителей течет по-прежнему кровь древних готов, что надменность их не имеет границ, что они жестоки, нетерпимы, полны презрения ко всему, что не является германским, и что алчность их не знает пределов. Они люди с головой, но без сердца; они — племя сильное, но не цивилизованное. [...] Древний Аттила [...] остановился, пораженный красотой столицы древнего мира, а этот собирается обстреливать столицу мира современного. И теперь, после того как Бисмарк официально сообщил, что Париж будет пощажен, я боюсь больше, чем когда бы то ни было, что он будет разрушен, хотя бы частично. Почему? Этого я сказать не сумею. Может быть, потому, что не существует второго такого красивого города, и им никогда не удастся построить столицы, подобной этой. Бедный Париж! Я видел его таким веселым, таким прекрасным, таким блестящим в прошлом апреле!» Верди справедливо считает Париж столицей Европы, понятна и его неприязнь к пруссакам, которые, кичась своей победой, разумеется, не вызывают симпатии. Но в этих выпадах Верди против готов — не будем забывать об этом — есть и косвенная, без упоминания имени, нападка на Вагнера. К тому же Верди не одобряет поведения итальянского правительства, которое не возвратило Франции «долг признательности», он не приветствует даже присоединения Рима. «Римское дело, — утверждает он, — большое событие, но меня оно не трогает; может быть, оттого, что я чувствую в нем повод для бедствий как в положении внешнем, так и во внутреннем; и еще оттого, что я не могу примирить парламент с коллегией кардиналов, свободу печати с инквизицией, гражданский кодекс с папским списком запрещенных книг, и оттого, что меня ужасает наше правительство, идущее наудачу в надежде на... время. Появись завтра папа правого направления, коварный, хитрый, отъявленный плут, каких Рим видел во множестве, — и мы погибли! Папа и король Италии — я не могу видеть их рядом, даже в этом письме».

Не только Верди думает так. Некий иностранный наблюдатель Рей тоже считает, что было ошибкой со стороны Италии занимать Рим, который, по его мнению, «всего лишь заразный город, окруженный степью и пустыней. Малярия наступает на него со всех сторон, душит словно удав и сеет смерть в течение многих месяцев в году. [...] Нет города более отсталого, где было бы так мало фабрик и заводов, где так плохо бы развивалась наука и так недоставало бы всего того, что составляет современную деятельность в широком смысле слова».

Объединение Италии (особенно теперь, когда в состав государства вошел и Рим) с точки зрения экономики оказалось выгодным делом только для буржуазии, главным образом для латифундистов и владельцев крупного капитала. Классовые конфликты, если они возникают, разрешаются с помощью силы. Государственная власть немедленно становится на сторону хозяев. Итальянское государство не из тех благородных, которые идут навстречу народу. Это репрессивное государство, жестокое, чуждое каким бы то ни было новым веяниям. Производятся аресты, людей отправляют на каторжные работы, заключают в тюрьмы, все чаще происходят судебные процессы, выносятся суровые приговоры. Единственная цель, которая, похоже, руководит в этот период итальянскими правителями, — упрямое стремление достичь финансового равновесия, и ради этой цели они жертвуют многими другими проблемами и вопросами. «Наше правительство — совершенная безнадежность, — пишет Верди одному другу, — невозможно всерьез верить в лучшую судьбу нашей Италии».

В этот момент маэстро чувствует, что должен отбросить все и целиком отдаться «Аиде». Перед ним стоят новые задачи, которые предстоит решить, задачи, связанные с поиском более сложной, синтетической манеры выразительности. Как всегда, когда он сочиняет музыку, у него заболевает горло настолько, что иногда даже поднимается температура. Но он привык к этому и уже не тревожится, хотя обычно не терпит ни малейших нарушений в своем организме. Еще раньше он сообщил Дю Локлю, что его устраивает «египетская программа. Она хорошо сделана, блистательна в постановочном плане, и в ней есть две или три ситуации, если и не совершенно новые, то, безусловно, очень впечатляющие». Верди даже решил все вопросы, касающиеся оплаты. Он никогда не пишет музыку, прежде чем не договорится о сумме гонорара и о том, где и когда получит его. Что касается «Аиды», его условия таковы: либретто на итальянском языке оплачивает автор музыки, он же за свой счет посылает его каирскому дирижеру, право собственности на партитуру и либретто в Египте принадлежит египетскому королевству, «за мною остается право на либретто и музыку во всех остальных частях света. В качестве вознаграждения мне должно быть перечислено 150 тысяч франков в парижский банк Ротшильда, к тому времени, когда будет передана партитура. Поскольку речь идет о делах, — заключает Верди, — это письмо, сухое и сдержанное, как вексель, и вы простите меня, мой дорогой Дю Локль, что я не распространяюсь ни о чем другом». Еще бы, у Верди, у этого крестьянина, собирающегося продать урожай, нашлось бы время на всякие другие разговоры, когда речь идет о деньгах. Зерно, как говорится, надо вовремя складывать в амбар. Дю Локль соглашается. Теперь можно сообщить об этом Рикорди и постараться окончательно завербовать Гисланцони. Работа начинается.

О Пеппине, ее переживаниях и ревности, о Штольц и Мариани, теперь уже ненавидящих друг друга, о музыкантах, которые могут стать конкурентами, — обо всем этом просто некогда думать, это все отошло на второй план. Одно лишь бесспорно — Верди пишет главную партию, четко ориентируясь на вокальные возможности Штольц. Музыка, психологический настрой, сама атмосфера, драматические ситуации, в которые попадает героиня оперы, — все направлено к тому, чтоб как можно лучше раскрыть талант богемской певицы. Верди очень много читает о Древнем Египте, его истории, обычаях. И ко всем обращается за советами. Он подхлестывает Гисланцони, требуя работать, работать, работать. Пусть либреттист поторопится прислать свои стихи. А уж он их поправит, сократит, переделает. В каком-то смысле Верди использует его как переписчика. Никогда прежде маэстро не был так внимателен и так уверен, точно зная, что ему надо. Знаменитый романс Радамеса, например, «Se quel guerrier io fossi» («О если б я был избран...»), он буквально диктует либреттисту слово за словом. Говорит, например, что ему нужна фраза такого типа: «О, если б я был избран... И мог бы вернуться со славой и лаврами и положить к ногам моей прекрасной Аиды меч победителя!» Поначалу все эти требования не очень нравятся Гисланцони, который вместо того чтоб написать именно то, что его просят, присылает Верди такие стихи: «Здесь ты чужестранка, пленница, хоть и королева моего сердца». Вот еще — королева! Как только ему взбрело в голову такое, этому Гисланцони, неужели он думает, что можно игнорировать то, что говорит Верди? Это неосторожно. И либреттист волей-неволей соглашается, сочиняет стихи, какие требует маэстро. В другом случае музыкант пишет ему: «Синьор Гисланцони, вернувшись домой, я нашел на письменном столе ваши стихи. Высказывая свое мнение откровенно, скажу, что сцена посвящения, как мне кажется, не получилась такой значительной, как я этого ожидал. Действующе лица не всегда говорят то, что должны говорить, и жрецы недостаточно ярко охарактеризованы. Кажется мне также, что в сцене нет настоящего сценического слова, а если оно и имеется, то ослабленное рифмой или стихом, вследствие чего не звучит точно и ясно, как это необходимо. Я напишу вам завтра, когда прочту эту сцену более спокойно...»

С Верди, это ясно, не сотрудничают. С Верди делают то, что ему надо, что он хочет, и ничего другого. Он деспотичен, он тиран, он все сосредоточивает в своих руках, он придирчив, он без конца совершенствует и вечно неудовлетворен, он упрям, резок, нетерпелив. Но он всегда прав. Он как никто обладает чувством театра. Он не тратит впустую ни одного лишнего слова, ни одного лишнего стиха. Стремится к сжатости, простоте, активности, слитности. Как в этом случае: «В дуэте имеются превосходные вещи в начале и в конце, несмотря на то, что в нем слишком много подробностей и он длинен. Мне кажется, что речитатив можно было уложить в меньшее количество стихов. Строфы идут хорошо до слов «Тебе я сердце посвятила», но когда дальше действие оживляется, мне кажется, что нет сценических слов». И вот мы опять сталкиваемся с этим определением. Что именно он хочет сказать этим, Верди объясняет сразу же, чтобы не было недоразумений: «Не знаю, удалось ли мне выразить свою мысль, говоря сценические слова, но я имею в виду слова очерчивающие, слова, носящие ясность в ситуацию». Теперь уже нет больше никаких сомнений, неопределенности. И даже славный Гислапцони, который никогда не возражает или же делает это очень мягко, почти не веря в собственные протесты, даже славный Гисланцони сразу же следует за ним — меняет, поправляет, сокращает, добавляет, перекраивает, переделывает, перечеркивает и так далее, и так далее, работает кропотливо, скромно, заботясь только о том, чтобы как можно точнее выполнить распоряжения, которые получает. Музыкант предписывает, он осуществляет. Естественно, Верди умеет и предвидеть возможные возражения, в одном из писем он, например, объясняет: «Знаю, что вы мне скажете: а стих, а рифма, а строфа? Не знаю, что ответить; если действие этого требует, я бы пренебрег ритмом, рифмой, строфой, писал бы белые стихи для того, чтобы сказать ясно и точно все, что требует действие. К сожалению, для театра необходимо, чтобы либреттисты и композиторы обладали бы талантом не писать ни стихов, ни музыки».

Он весь напряжен, собран, чувства его обострены. Он понимает, что «Аида» может стать важнейшим этапом в его творческой жизни. Он работает над оперой самозабвенно, с увлечением и так тщательно, так скрупулезно, что кажется странным при его профессионализме. Чувства и страсти по-прежнему исключительно живые, но в то же время более уравновешенные, скорее похожие на предощущение страстей. Психология Верди изменилась еще со времени «Дона Карлоса», он стал мягче. В «Аиде» этот процесс продолжается. Верди прекрасно понимает, что нельзя двигаться вспять, если хочешь еще глубже проникнуть в душу человека, в собственную душу. Он понимает, что его герои должны принять более человеческий облик, больше не нужны гиганты, сжигаемые ненавистью или любовью, яростью или страстью, не нужны гипертрофированные фигуры, не знающие предела в проявлении добра или зла, а необходимы мужчины и женщины, которым свойственны простые человеческие чувства, сложные и тонкие переживания, сомнения, колебания. Стремясь добиться этого, определенно и ясно передать подлинные человеческие чувства, Верди не только постоянно следит за работой Гисланцони, не только вмешивается и подсказывает свои соображения (и делает это особенно педантично и требовательно), но создает для Амнерис, Аиды и Радамеса более широкую сценическую раму, более богатый, оживленный, красочный фон. Именно благодаря этому ему удается достичь в «Аиде» абсолютного слияния слова и музыки, слияния, к которому он так стремился с молодых лет. Все это требует, конечно, труда и вынуждает его работать иначе, чем прежде, но он не отступает.

Продолжает отправлять указания либреттисту: «Синьор Гисланцони, дуэт Аиды и Радамеса великолепен в части вокальной, но ему не хватает, мне кажется, развития и выпуклости в части сценической. Я предпочел бы сначала речитатив. Аида могла бы держаться спокойнее, с большим достоинством и могла бы лучше выделить некоторые фразы, важные для сценического действия. [...J Хорошо знаю, что нельзя обойтись: без строфы и рифмы, но почему бы не использовать речитатив и не сказать в нем все, чего требует действие?» И советует «не употреблять ни одного ненужного слова», предупреждает, что «это не подходящий момент, чтобы позволять много петь, нужно сразу же выпускать Амнерис», а «монотонности надо избегать, используя необычные формы».

Стреппони старается все более держаться в стороне. Она видит, что ее Верди трудится как одержимый, и надеется (хотя надежды, конечно, совсем мало), что новая опера отвлечет мужа от Штольц. «Верди работает, работает и читает газеты», — отмечает Стреппони. Она ничего не пишет о настроении своего мужа, о его нетерпимости. Когда же Верди чувствует себя совсем больным (кроме горла, заболевает еще и желудок), он позволяет себе некоторую передышку. Сообщает Гисланцони, что работал недостаточно, но все же написал триумфальный марш. Франко-прусская война продолжается, хотя сопротивление французов, похоже, подходит к концу. Париж осажден, Наполеон III изгнан своими подданными. Верди глубоко огорчен поражением французов. «Несмотря на то, что положение очень тяжелое, — пишет он Чезаре Де Санктису, — я все же надеюсь. Надеюсь на мужество французского солдата, хотя и опасаюсь стратегического мастерства немцев».

В Сант-Агате стоит мягкий, необычайно теплый сентябрь. Верди гуляет по аллеям сада, бродит по берегу озера, подолгу сидит на скамейке. Его душа полна Аидой, ее нежной и в то же время сильной любовью, его волнует противоречивая и человечная Амнерис. Возможно, пока его меньше занимает Радамес: юноша внешне очень привлекателен. На его стороне молодость, удача, мужество, красота, обаяние. Прогуливаясь по саду среди платанов и магнолий, дубов, плакучих ив и вязов, Верди повторяет стихи из либретто, изменяет их, исправляет, подыскивает другие, но оставляет в неприкосновенности основное зерно драмы, стремясь, чтобы оно приобретало все более ясные очертания. Маэстро уже перешагнул границы так называемого зрелого возраста. Еще немного, и ему будет шестьдесят. Но пока, этой осенью 1870 года, он чувствует себя на редкость сильным, полным энергии, как никогда. И даже если это последний всплеск (как он с тревогой думает иногда), неважно. Главное, он полон огромного желания писать, закончить — без малейших послаблений — эту свою новую оперу. В этом смысле примечательна одна из записок к либреттисту: «Синьор Гисланцони, последняя фраза вашего письма заставила меня содрогнуться: «Могу ли я начать третий акт? Как? Разве он еще не кончен? А я ждал его с часу на час. Я уже кончил второй акт. Поэтому постарайтесь прислать мне новые стихи как можно скорее. Тем временем я немного подчищу в разных местах уже написанное. Стихи финала хороши, но невозможно обойтись в конце без строфы для жреца. Рамфис — важное действующее лицо и должен непременно сказать что-нибудь... Не бойтесь церковных антифонов. Когда ситуация этого требует, надо отбросить колебания... Итак, смелей...»

Славный Гисланцони не заставляет дважды повторять просьбы, и спустя неделю после записки Верди высылает ему весь третий акт. Маэстро доволен. «Очень хорош этот третий акт», — пишет он, но сразу же начинает критиковать, детально анализировать и давать новые советы, по существу, приказы, и все его замечания в высшей степени справедливы. Например, такое: «...после того как Амонасро произнес: «Ты раба фараонов», Аида может говорить только отрывистыми фразами». И еще: «Когда Амонасро открывается Радамесу — «Я царь Эфиопии...» — Радамес должен в этот момент один занимать всю сцену и в величайшем возбуждении говорить какие-нибудь странные, безумные слова». И ничего нельзя возразить. Верди в подобных случаях может выглядеть даже малоприятным, деспотичным и каким угодно. Но прав в конце концов всегда он. Им руководит редкое чувство театра, прирожденная способность определять, что «драматично», а что — нет, интуитивное ощущение сути, знание самого прямого пути для проникновения в человеческое сердце, к главному в ситуации, понимание законов столкновения чувств, всей сложности психологической правды героя. И вместе с этими прирожденными способностями он умеет ошеломляюще, гениально, человечно и бесподобным образом передать в пении волнение, тоску, тревогу, радость, беспредельную красоту человеческих чувств, каждый трепет, каждый вздох, малейшее волнение души. Именно так, как переживает сейчас Аида, которая рождается в его сердце идеальной, цельной и великой, как происходит это с Амнерис — ее противоположностью, как бы другой стороной медали эфиопской рабыни. Другой ее частью.

А что Верди не нужны голые схемы и бесплодные умствования, что он хочет только правды и человечности, видно из тех советов (еще прежде, чем будет закончена опера), которые композитор постоянно дает либреттисту: «Я бы отказался от строф и ритма, но позаботился бы о пении и оставил бы ситуацию такой, какая она есть, пусть даже в стихах для речитатива»; «Только не нужно никаких пустых слов...»; «Скорее к диалогу, неизменно живому и очень краткому...», «Размер по вашему усмотрению, и отбросьте диалог, если считаете, что так будет лучше». Это, только это важно ему и интересует его — подлинная жизнь, ощущение правды ситуаций и чувств. Без промедлений, без разукрашивания, без повторов. Он хочет, чтобы драма была такой же, как и его музыка, — невероятно изобретательной тематически и мелодически отличалась бы несравненной, настоящей естестенностью, неистощимой фантазией. Тему, фразу, десять, сто музыкальных фраз Верди изобретает, чувствует, как они рождаются и растут в нем в зависимости от настроения героев, от его собственного душевного состояния, которое отражается в музыке, сочиняемой им. В ней он выражает свои симпатии и антипатии. В данный момент, например, он целиком на стороне французов, побежденных пруссаками, он с парижанами, оказавшимися в ужасной осаде. Он перечисляет две тысячи франков в пользу раненых французов. Его симпатии, впрочем, как всегда, на стороне побежденных. Победителей он никогда не любил. Вот почему фигура Амонасро, эфиопского царя, отца Аиды, побежденного египтянами и приведенного в цепях к фараону, сразу же привлекает его. Он делает из него яркий и выразительный образ. Это благородная и гордая фигура восхищает музыканта: Амонасро — пленник, его войско разгромлено, он даже скрывает, что он царь, но и в этом унижении чувствуется, что это герой, бесспорный герой с первых же тактов, едва он появляется на сцене. Да и все персонажи «Аиды», и это следует подчеркнуть, нравятся Верди, все имеют индивидуальные черты. Отрицательные в опере только жрецы. Это не удивительно, Верди никогда не любил служителей культа.

Сочинение продвигается быстро. Самое большее — ему нужен месяц, чтобы закончить акт. В октябре он уже может сообщить либреттисту, что готов третий акт. И снова, естественно, начинает торопить его. Ему опять очень нужно «что-то более новое... Нечто совершенно новое». Он признается Рикорди, что требователен, слишком требователен: «Либретто еще не закончено. Не хватает квартета и исправлений. Бедный Гисланцони! Я очень мучаю его, но не могу иначе». Верди прав: «Аида» — опера исключительной важности, опера, в которую он пытается вложить все свои достижения — сценическую правду, волшебство и силу вокала и новое, возросшее значение инструментовки. Он говорит в это время: «...не надо быть в музыке исключительным мелодистом. В музыке есть нечто большее, чем мелодия. Это — сама музыка!» Именно это он и делает самым поразительным образом в «Аиде». Это нелегкая задача, не без риска и особых трудностей. Так что пусть Гисланцони гнет спину, потеет, выкладывается до конца. Он же, Верди, не может упустить такой случай.

В ноябре маэстро начинает работать над четвертым актом, наверное, самым трудным с точки зрения психологической и сценической. Однако он знает, по какому пути следует идти, чтобы достичь поставленной цели. Вот почему он подсказывает своей несчастной жертве, вздохнувшему было с облегчением Гисланцони: «Итак — несколько необычное кантабиле Радамеса, другое кантабиле Аиды, пение жрецов, танец жриц, прощание с жизнью любящей пары, in расе (Мир праху - латин.) Амнерис — все это составило бы одно целое, разнообразное и хорошо развитое; и если мне музыкой удастся связать все это воедино, окажется, что мы сделали нечто хорошее или, по крайней мере, необычное. Итак, смелей вперед: мы дошли до десерта — вы, по крайней мере». Ну до самого десерта они еще не дошли. Тем не менее Верди может уже предсказать конец мучениям либреттиста. Маэстро пишет музыку почти yа едином дыхании, мелодии рождаются естественно, непринужденно. Он жалуется, говорит, что чувствует себя плохо, болит голова, устал. Но все это неправда. Он здоров и силен. Работает неустанно, долгие часы проводит за фортепиано, покрывая yотную бумагу черными закорючками.

На дворе снова осень, аллеи вокруг виллы усыпаны желтыми листьями, постепенно они начинают чернеть. Над озером, где однажды едва не утонула Пеппина, поднимается легкий туман. Погода стоит сырая, на дорогах много грязи. Но Верди нет дела до погоды. Он сочиняет музыку. И все. Пишет либреттисту: «Потрясающ выпад Амнерис! Вот и этот кусок готов. Не поеду в Геную, пока опера не будет закончена полностью. Не хватает последнего куска четвертого акта, и надо еще инструментовать оперу, всю с начала до конца. Работы на месяц по крайней мере. Поэтому вооружитесь терпением и так распределите свои дела, чтобы, когда приедете в Сант-Агату, вам не нужно было торопиться с отъездом обратно, ибо придется очень тщательно приводить в порядок все либретто». И в следующем письме добавляет: «Приезжайте скорее, то есть сейчас же: выправим все». «Аида» закончена, и Верди сообщает об этом одному из друзей: «Моя опера для Каира закончена, но поставить ее нельзя, потому что декорации и костюмы — в осажденном Париже. Но это ничего. Огромное несчастье эта ужасная война, и очепь плохо, что перевес взяли пруссаки. Перевес этот впоследствии станет роковым и для нас. Это война не только захватническая, не только война за власть; это война расовая, и она продлится долго, очень долго. Пруссаки сами в данный момент истощены, но они придут в себя и вернутся. Меня не пугают ни римский вопрос, ни мошенничество священнослужителей, меня приводит в ужас сила этих новых готов».

В середине декабря Верди переезжает в Геную. Стреппони позволяет себе облегченно вздохнуть — затворничество окончено. Она может вернуться в город, повидать знакомых, выбраться из этой глуши, из этого дома, затерянного среди бесконечных полей. Верди более чем удовлетворен результатами своих трудов. Но настроение его внезапно резко меняется. Все вдруг предстает в черном свете, он снова становится очень угрюмым. Наверное, это происходит оттого, что спало напряжение, в котором он жил, пока сочинял музыку, и он неожиданно почувствовал себя опустошенным, лишенным сил. И жизнь в этом шумном, людном городе, в этом палаццо с огромными комнатами, не нравится ему. Он тоскует, бродит из угла в угол, как потерянная душа. Стреппони не в силах помочь ему, как бывало прежде в подобных ситуациях. Теперь между ней и Верди стоит — поначалу лишь тенью, а потом все более реальная, живая и угрожающая — Тереза Штольц, молодая и уверенная в себе, повелительница.

Это о ней думал Верди, когда писал «Аиду». Стреппони догадывается об этом, ощущает все это тем шестым чувством, которым обладают любящие женщины, — оно у нее особенно обострено. Разумеется, она делает вид, будто ничего не замечает. Больше того, даже нападает на Мариани, называет его предателем, недругом. Но ясно, что она делает все это только для того, чтобы как-то защититься, чтобы никто не мог сказать, что она ревнует, мучительно, отчаянно ревнует своего Верди. А он весьма озабочен, он непременно хочет видеть Штольц в роли Аиды не только в Каире, но и на европейском дебюте оперы в «Ла Скала». Озабоченный, он пишет: «О, по поводу «Аиды» в Милане у меня совсем другие соображения... И два из них колоссальные! Бум!! О Фраскини нечего и думать! Тиберини уже много пел в Милане! Я довольствовался бы каким-нибудь менее выдающимся тенором, чем они оба, и взял бы двух отличных примадонн, которых, мне думается, сейчас нетрудно заполучить, Фриччи и Штольц. Чтобы ангажировать Штольц, нужно было бы немедленно отправиться в Венецию и договориться с нею прежде, чем об этом узнает Мариани. Имейте это в виду и запомните: Мариани испортит все, если только узнает. [...] Думаю, однако, что трудно будет ангажировать Штольц, чтобы об этом не узнал Мариани. А узнает, возникнут тысячи затруднений».

Постарался Мариани или нет (между ним и певицей все кончено, остается лишь досада покинутого любовника и злоба женщины, которая хочет быть свободной), только Штольц не будет петь в Каире. Зато ее удается заполучить для европейской премьеры в «Ла Скала». Верди, однако, беспокоится не только о певцах. Для спектакля в Милане, например, он советует Рикорди «сделать оркестр невидимым» и объясняет: «Эта идея не моя, она принадлежит Вагнеру, и она превосходна. Кажется немыслимым, что мы до сего дня допускаем, чтобы наши несчастные фраки и белые галстуки смешивались с костюмами египтян, ассирийцев, друидов и т. д. и т. п. Кроме того, мы видим всю оркестровую массу, являющуюся частью мира фантастического, почти среди партера, среди толпы тех, кто свистит или аплодирует. Прибавьте ко всему этому еще и раздражение, вызываемое тем, что мы видим в воздухе головки арф, грифы контрабасов и быструю жестикуляцию дирижера оркестра». Вместе с либреттистом Верди вносит окончательные поправки в партитуру, делает последние подчистки. Он договаривается с ним и о декорациях, о том, как ставить отдельные сцены. Во всем, даже в деталях, он скрупулезен и требователен. Маэстро понимает, что «Аида» — опера сложная, и чтобы она не оказалась слишком помпезной, нужно особенно продумать постановку. «Мы должны позаботиться обо всем, — говорит он либреттисту, - должны отметить даже место, где следует появляться статистам и певцам».

Вся эта огромная работа, однако, не поднимает его настроения. Теперь, когда «Аида» закончена, во всяком случае в том, что касается сочинения музыки, он не знает, чем занять свое время. То, что он делает сейчас, — это лишь работа хорошего ремесленника, и этого ему мало. «Очень плохое у нас ремесло, — признается он, — едва закончишь партитуру, как тебе хочется основательно пересмотреть ее всю заново». Он не находит себе места не только оттого, что уже нечего больше писать. Теперь, когда у него больше свободного времени, он может лучше разобраться в самом себе, заглянуть в свою душу. Он не очень-то нравится себе: его чувство к Штольц, страдания, которые он доставляет Пеппине, разрыв с Анджело Мариани — все это тревожит и мучает его. Он знает, что у него несносный характер, что он эгоист и слишком многого требует от тех, кто живет рядом с ним, а сам не дает почти ничего. К тому же пошли сплетни, и злые языки, которых везде хоть пруд пруди, вовсю мусолят эту сложную и запутанную историю взаимоотношений Верди, Штольц, Мариани и Стреппони. Все эти слухи, что передаются из уст в уста, эти нашептывания, эти домыслы, прибавляемые к правде и без того достаточно безжалостной, словом, все, что только может возникнуть в подобной ситуации и к тому же в таком мире, как оперный театр, гнетет его и раздражает все сильнее и сильнее. Злой, раздражительный, угрюмый, он уже ничего не хочет, похоже, ничто больше не может порадовать его. Он долгие часы проводит в одиночестве, не замечая, как течет время, иногда забывает даже выйти к обеду. И тогда голос Стреппони отрывает его от мрачных мыслей.

Однажды Верди сказал: «Чтобы писать хорошо, нужно уметь писать быстро, почти на одном дыхании, оставив себе потом возможность исправлять, переделывать, подчищать общий набросок; иначе рискуешь писать оперу долго, с перерывами, создавая музыку мозаичную, лишенную стиля и характерности». И «Аиду» он написал почти всю на одном дыхании, с огромным душевным напряжением, вдохновенно, не зная усталости, с необыкновенной силой и жизненностью. Теперь ему остается только «поправить и одеть» оперу. Труд, вероятно, менее легкий, чем когда-либо. Или, возможно, он теперь тщательнее работает над этой своей последней партитурой. Факт тот, что это занятие утомляет его. Он печален, особенно остро чувствует свое одиночество. Так уже бывало прежде. И еще будет позже. Но он не примиряется с этим приговором судьбы, обрекающим его на одиночество, хотя и не предпринимает ничего, чтобы изменить себя и свое поведение.

В конце года в возрасте 75 лет, одряхлевший, уже неспособный создавать музыку, умирает Саверио Меркаданте. Освобождается место директора Неаполитанской консерватории. Верди приглашают возглавить кафедру, которую занимал Меркаданте. Ответ маэстро прост: «У меня есть дом, дела, состояние в родных краях. Как же я могу бросить все и переехать в Неаполь? [...] Поблагодарите ваших коллег и скажите им, что я искренне желаю вам найти человека, который мог бы достойно занять этот пост. Неважно, знаменит он или нет. Важно, чтобы он был образован и не слишком педантичен». Чего только не бывает в жизни! Верди не приняли в молодости в Миланскую консерваторию (и это будет мучить его всю жизнь), а теперь предлагают ему место директора Неаполитанской консерватории только потому, что он знаменит. Верди, этот великий старец, как называют его современники, качает головой, щурит глаза в морщинках и усмехается. Он — директор консерватории! Только этого ему не хватало при его одиночестве, при той огромной тоске, что терзает его душу.

Быстро пролетает декабрь 1870 года. Париж продолжает сдерживать осаду пруссаков. Французская столица голодает. Ее обстреливают из пушек, но парижане держатся из последних сил. Гарибальди отдал себя в распоряжение нового французского правительства и во главе своих волонтеров отправляется сражаться с немцами. Ему поручают защиту Дижона. Его последователи, те, кто верил, что Рисорджименто приведет к настоящему возрождению итальянского общества, не могут спокойно смотреть, как страной управляют политики, не имеющие высоких идеалов. Верди недоволен тем, что происходит в Италии. Объединение страны не привело к всеобщему благоденствию. Во многих письмах этой поры он не раз говорит о своей озабоченности судьбой страны: «Какая судьба ждет Италию?», «Наше будущее представляется мне мрачным, боюсь, очень мрачным».

Не меньше волнует его и «Аида». Опера уже закончена, отшлифована, «одета», исправлена, просмотрена сцена за сценой — одним словом, готова. Все, все готово, вот только дебют в Каире не может состояться, потому что невозможно переправить в египетскую столицу костюмы, декорации и сценическую машинерию, что по заказу архитектора Мариетта изготовлена в Париже. Оттуда совершенно невозможно выбраться из-за осады прусской армии. И сам Мариетт тоже не может выехать из французской столицы. Так медленно тянется время, и Верди испытывает адские муки. Опера, не вышедшая на сцену, к публике, — это неродившаяся опера. Настроение Верди становится все хуже и хуже, он не хочет видеть друзей, ни с кем не разговаривает. Жена словно и не существует для него. Маэстро без конца ворчит на всех и все. «Ох, какая же гадкая и несчастная эта война, — жалуется он в одном из писем, — и какими отвратительными могут быть люди, когда хотят». Тут он, впрочем, никогда не строил особых иллюзий. Маэстро расстроен, печален, огорчен. После пылкости «Аиды» — этот серый пепел.

← К содержанию | К следующей главе →