Ганс Галь. «Джузеппе Верди и оперная драматургия»

Детство и юность

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в Ронколе — маленькой деревушке неподалеку от провинциального города Буссето в герцогстве Парма. В то время Италия находилась под властью Франции, и в свидетельство о рождении он был вписан как Жозеф Фортунино Франсуа. Италия, бывшая с момента крушения Римской империи разменной картой европейских держав и полем боя для солдат всех народов, вновь обрела центральное правительство, которое, разумеется, относилось к стране как к колонии и по мере возможности эксплуатировало ее. Драгоценные произведения искусства, увезенные в Париж, должны были, согласно заключенному на Венском конгрессе мирному договору, вернуться на родину, а лишенные тронов князья вновь заняли свои прежние места. Мария-Луиза, супруга Наполеона, принадлежавшая к роду Габсбургов, получила в качестве компенсации за потерю трона герцогства Парма и Гуасталла, и это австрийское вассальное государство, бывшее родиной Верди, сохраняло свой суверенитет до тех пор, пока в 1859 году господство Австрии в северной Италии не было уничтожено. Понятно, что в такой ситуации чувство лояльности любого итальянца сводилось к стремлению единения с нацией, которая уже на протяжении тысячелетия была разорвана на мелкие части и чья целостность заключалась только в неразрушимой культурной общности.

Французы под предводительством Наполеона принесли с собой революционный лозунг "свобода, равенство, братство", и, несмотря на то что сами они мало придерживались его в завоеванных странах и что существование наполеоновского "королевства Италия" было непродолжительным, искра разгорелась. Одна мысль, одна идея запала в головы людей, которые до тех пор привычно и терпеливо сносили любой деспотизм. С той поры в Италии нерушимо слились мысль о национальном возрождении и идея социальной свободы. Политическая позиция Верди на протяжении всей его жизни была определена именно этим обстоятельством: он был и остался национальным демократом, как и подавляю щее большинство мыслящих итальянцев его поколения.

Через неделю после рождения Верди произошла "Битва народов" при Лейпциге, в которой Наполеону было нанесено решающее поражение. Французы оставили захваченные районы. В феврале 1814 года по стране проходили казаки, преследовавшие отступающие французски войска. Они окружили Ронколе и Луиджиа. Мать Верди вместе со своим младенцем спряталась от них на колокольне местной церквушки.

Карло Верди, ее муж, содержал скромный трактир-остерию и небольшую лавку. Музыка проникала в такие деревни, как Ронколе, только благодаря церковному органу, поющим служанкам да бродячим музыкантам. Однако мальчик, должно быть, показал свое дарование, так как отец купил семилетнему Верди видавший виды спинет — первый музыкальный инструмент в его жизни. Сегодня он находится в музее Верди в Милане. Его первым учителем был деревенский органист Байстрокки и, когда несколько лет спустя он умер, двенадцатилетний подросток взял на себя его обязанности. На протяжении нескольких лет эта служба была для него источником скромных карманных денег.

Любая судьба зависит от случая; если исходить из характера и дарования как изначально данных факторов, то остаются еще и непредсказуемые обстоятельства, соединение которых может решительным образом повлиять на ход всей жизни. Юный Верди нашел своего ангела-хранителя. Его звали Антонио Барецци, это был зажиточный торговец из Буссето и меломан. Он обратил внимание на серьезного, одаренного ребенка. И когда родители решили послать мальчика в гимназию в Буссето, тот обрел в семье Барецци свой второй дом.

О детстве Верди известно немногое. Сам он почти ничего не говорил о нем. Известно, однако, что поначалу он поселился в Буссето у сапожника, пока совсем не перебрался к Барецци, которому помогал работать в лавке. Он посещал школу и брал уроки музыки у церковного органиста Фердинандо Провези, главного музыканта в Буссето. Что касается теории, то полученные им знания были, по всей вероятности, самыми элементарными, и в игре на фортепьяно он, вероятно, не продвинулся дальше того уровня, который определялся потребностями практикующего музыканта. Каждое воскресенье он уезжал в Ронколе для того, чтобы выполнять свои обязанности церковного органиста. Но в Буссето жила музыка! Барецци был основателем и председателем "Сочета филармоника", репетиции и выступления которого проходили у него в доме. Для "банда" — оркестра, состоявшего преимущественно из медных инструментов, — и для церкви начинающий музыкант написал свои первые произведения. Это было радостью, поскольку такая работа приносила удовлетворение непосредственной потребности в сочинении, а написанное можно было сразу же услышать, накапливая опыт. В шестнадцать лет он иногда замещал своего учителя Провези за органом или пультом музыкального собрания. Верди оркестровал музыку для "банда", сам расписывал голоса, проводил репетиции, давал уроки игры фортепьяно. Одна из его учениц была младше его менее чем на год - Маргерита, дочь его благодетеля Барецци, которая впоследствии стала его женой.

Будучи уверенным в таланте своего протеже, Барецци был достаточно прозорлив и настаивал на необходимости для него более фундаментального образования. Местное благотворительное общество посулило стипендию, сам Барецци также был готов оказать юноше поддержку, и в июне 1831 года, семнадцати лет от роду, Джузеппе Верди направился в Милан для того, чтобы поступить там в консерваторию. Подданному герцогини пармской нужен был паспорт для въезда в соседнюю Ломбардию, где он считался иностранцем.

Попытка не удалась. Кандидат сдал вступительный экзамен, но его не приняли без объяснения причин. Ранние биографы Верди сообщают, что ему было отказано по причине недостаточного дарования. Позднее этот аргумент был подвергнут сомнению: миланская консерватория не захотела мириться с позором столь ошибочной оценки. Однако изящное объяснение отказа, по которому причина крылась в уставе консерватории (в нее принимались юноши не старше четырнадцати лет, и Верди не мог стать студентом из-за своего возраста), не может считаться обоснованным. Почему его тогда допустили до вступительного экзамена? Факт остается фактом: экзамен состоялся, но решение комиссии было отрицательным. Вероятно, теоретические знания Верди и его игра на фортепьяно не отвечали требованиям, которые были там приняты.

Об отношении Верди к этому инциденту убедительно свидетельствует письмо, которое он в возрасте восьмидесяти четырех лет направил своему издателю Джулио Рикорди (13 августа 1898 года), когда миланская консерватория собиралась наименовать себя консерваторией Джузеппе Верди: «Консерватория Джузеппе Верди — это диссонанс; это консерватория, которая, без преувеличения, совершила покушение на мою жизнь!.. Было бы вполне естественно, если бы этот святой человек, мой тесть, в ответ на решение пророков консерватории в июне 1831 года сказал мне: "Мне ясно, что музыка не твое дело. Бесполезно тратить на это время и деньги. Возвращайся в свою родную деревню, становись органистом или хлебопашцем, чтобы потом почить там в мире..."»

Верди обладал хорошей памятью: он не мог ни забыть, ни простить несправедливость.

Барецци не пал духом. Он любил своего протеже и верил в его будущее. Он повез его к известному маэстро Винченцо Лавинье, у которого Верди стал брать частные уроки и которому он обязан всеми своими знаниями теории и композиции. Лавинья был человеком практическим. Он принадлежал к школе известного мастера Паизиелло, был опытным капельмейстером, маэстро аль чембало в «Ла Скала» и с успехом поставил несколько опер. Заметим мимоходом, что в то время итальянские музыканты не отличались высокими профессиональными навыками, и сомнительно, чтобы то образование, которое Верди мог получить в миланской консерватории, имело бы большую ценность, нежели те знания, что преподал ему за относительно короткий срок Ла винья. По большому счету ни один художник не овладел своим ремеслом в школьных стенах.

В том, что нам известно об ученических годах Верди и периоде, непосредственно последовавшем за ними, много пробелов. Вернувшись в Буссето, он безуспешно пытался стать преемником Провези, умершего в 1833 году. Молодой человек должен был позаботиться о средствах для приемлемого существования, так как был влюблен в Маргериту Барецци. Когда молодые люди поженились в 1836 году, Верди был дирижером "Сочета филармоника", однако место церковного органиста перешло к другому. Цепочка благоприятных обстоятельств решила тогда его судьбу в пользу оперы. Много лет спустя (1879) он продиктовал другу и издателю Джулио Рикорди беглый очерк начала своей творческой деятельности, который бесценен не только как источник фактов, но и как единственное автобиографическое высказывание гордого и замкнутого человека, сделанное простыми и точными словами, хотя в хронологическом отношении не все даты являются бесспорными. То, что рассказывает Верди, и то, как он это рассказывает, захватывает так же, как и любая из его наиболее потрясающих оперных сцен.

«В 1833 или в 1834 году в Милане существовало филармоническое общество, которое состояло из весьма неплохих музыкантов. Руководителя этого общества звали Массини. Он не имел глубоких музыкальных знаний, зато обладал терпением и упорством, то есть теми качествами, которые более важны, когда речь идет об объединении дилетантов. Тогда в "Театро филодрамматико" готовили к исполнению "Сотворение мира" Гайдна. Мой учитель Лавинья посоветовал мне побывать на репетициях для того, чтобы немного поучиться. С превеликой радостью я последовал этому совету.

Никто не обратил внимания на молодого человека, скромно сидевшего в темном углу зала. Репетициями руководили Перелли, Бонольди и Альмазио. Но в один прекрасный день по какой-то причине никто из них не явился. Исполнители стали было волноваться, тогда Массини, у которого не хватило мужества самому сесть за фортепьяно и руководить хором, попросил меня взять на себя эту задачу.

"Достаточно будет, если вы будете аккомпанировать только партией баса", — сказал он, так как вряд ли был уверен в умении молодого и неизвестного музыканта читать партитуру. Но я к тому времени уже закончил свое обучение, и партитура не вызывала во мне никакого страха. Так что я быстро сел за фортепьяно и начал репетицию. До сих пор помню ту ироническую усмешку, которой меня встретили эти дилетанты. Мое молодое лицо, моя худая фигура и бедная одежда вызывали в них мало почтения.

Но как бы там ни было, репетиция шла своим чередом, и я постепенно освоился. Я не ограничился только сопровождением, но начал также дирижировать правой рукой, продолжая играть левой. Это был настоящий успех, и он был столь же большим, сколь и неожиданным. Когда репетиция была окончена, на меня посыпались со всех сторон самые громкие комплименты, а граф Бельойозо и граф Борромео, председатели общества, были со мной исключительно милы.

То ли потому, что трое ранее упомянутых маэстро были слишком заняты, чтобы взять на себя выполнение этого задания, то ли по какой-то другой причине, но мне было поручено в результате этого случайного происшествия руководство концертом из произведений Гайдна. Первое публичное исполнение имело такой успех, что потребовалось повторить концерт в большом зале дворянского казино, где присутствовали эрцгерцог Райнер и все высшее общество Милана. Некоторое время спустя Борромео попросил меня написать кантату для голоса и оркестра к какому-то, если я не ошибаюсь, свадебному торжеству в его семье. Попутно замечу, что от этой работы я не получил никакой материальной выгоды, так как выступал бесплатно.

Массини, который, казалось, возлагал определенные надежды на молодого музыканта, сделал мне вскоре предложение написать для "Театро филодрамматико", которым он руководил, оперу. Я получил от него либретто, которое впоследствии, после его переработки Солерой, было озаглавлено "Оберто, граф Сан-Бонифачо".

Радостно принял я это предложение и вернулся в Буссето, где получил к тому времени место органиста. Три года я провел на родине. Когда партитура была закончена, я вновь, уже с партитурой в чемодане, приехал в Милан. Я сам расписал и переписал весь голосовой материал.

Но тогда-то и начались трудности. Массини уже не был директором. Поэтому он не мог поставить мою оперу. Но, возможно, он действительно верил в меня, возможно, ему хотелось выразить свою благодарность (после "Сотворения мира" я помогал и в работе над другими вещами, в том числе и над "La Cenerentola", и все это бесплатно), короче, он не испугался никаких препятствий и пообещал мне, что сделает все возможное для того, чтобы моя опера была исполнена во время праздничного представления "Пио институто" в "Ла Скала". Граф Борромео и инженер Пазетти пообещали Массини поддержать его план; если придерживаться истины, то надо сказать, что эта поддержка свелась к ничего не значащим советам. Но Массини искренне заботился об этом деле и обрел хорошего союзника в лице верившего в мой талант виолончелиста Мериги из оркестра "Театро филодрамматико".

Наконец весной 1839 года все было в порядке. Я испытывал величайшую радость, да еще вдвойне: мое произведение было принято в "Ла Скала", а партии были поручены наилучшим исполнителям: Стреппони, тенору Мориани, баритону Ронкони и басу Марини.

Роли были распределены, начались репетиции, но вдруг тяжело заболел Мориани. Времени не оставалось, и никто больше не думал о том, чтобы поставить мою оперу. Ужасно разочарованный, я начал было готовиться к отъезду в Буссето, когда в один прекрасный день ни свет ни заря ко мне в комнату вошел посыльный из "Ла Скала". "Если вы и есть тот самый маэстро из Пармы, чья опера принята для "Пио институто", — грубо бросил он, глядя сверху вниз, — то идите в театр. Импресарио ждет вас".

"Как? Разве это возможно?" — вскричал я.

"Мне поручено только привести того маэстро из Пармы, чью оперу должны были ставить. Если вы и есть тот самый, то тогда пойдемте", — повторил этот любезный малый. В то время импресарио в "Ла Скала" был Бартоломео Мерелли. Однажды вечером он подслушал за кулисами разговор между синьориной Стреппони и Джорджио Ронкони. Стреппони с большой симпатией высказывалась тогда о моей музыке к "Оберто", которая, оказывается, полностью отвечала и вкусам Ронкони.

Я явился к Мерелли, и тот без всяких обиняков заявил, что, учитывая благосклонные отзывы, он хочет поставить мою оперу в следующем сезоне. Я должен буду только согласиться с определенными изменениями, поскольку, кроме тех, кто был определен с самого начала, роли хотели получить и другие певцы.

Это предложение, учитывая мою ситуацию, можно было считать блестящим. Будучи молодым, совершенно неизвестным музыкантом, я обрел театрального директора, у которого хватило мужества без залога, который я был бы совершенно не в состоянии внести, поставить на сцене мою новую работу. Мерелли взял все расходы на себя и откровенно сказал мне, что ему должна будет принадлежать половина доходов, если я в случае успеха смогу продать партитуру. Мне и на ум не приходило, что эта сделка была для меня невыгодной. Ведь речь шла о самом первом произведении!

Успех оперы был тем не менее достаточно большим, и издатель Джиованни Рикорди приобрел авторское право за тысячу семьсот пятьдесят франков.

Хотя "Оберто" и не произвел фурора, приняли его хорошо. Мерелли смог даже дать несколько представлений помимо абонементных. Исполнителями теперь были Марини (меццо-сопрано), Сальви (тенор), Марини (бас). Я должен был, как уже упоминал, несколько изменить музыку для того, чтобы приспособить ее к голосам нового состава. Я включил новый квартет, драматическая ситуация которого была находкой Мерелли. Стихи к нему написал Солера. Этот квартет оказался самым счастливым номером моей партитуры.

Затем Мерелли сделал мне совершенно для того времени необычное и выгодное предложение. Он готов был подписать со мной договор, на основании которого я обязан был сочинить три оперы, уложившись с каждой в восемь месяцев, которые должны быть поставлены либо в "Ла Скала", либо в придворном оперном театре его императорского и королевского величества "Ам Кернтнертор" в Вене (последний также находился под его руководством).

Я без всяких сомнений принял предложение, и Мерелли, вскоре после этого уехавший в Вену, заказал там у поэта Росси либретто. Это был позднее положенный Николаи на музыку текст к "Изгнаннику". Стихи мне мало нравились. Я еще не начинал работать, как вдруг Мерелли, вернувшийся к началу 1840 года домой, заявил, что по репертуарным соображениям ему необходимо к осени непременно получить комическую оперу. Он обещал немедленно раздобыть либретто, а "Изгнанника" посоветовал пока оставить. Я, разумеется, не мог сказать "нет", и Мерелли принес мне целую кипу текстов, написанных Романи, которые либо потому, что не получили признания, либо бог весть по каким-то иным причинам ушли в забвение. Но сколько ни перечитывал я их самым добросовестным образом, ни один текст мне не нравился. Однако нужно было торопиться, и я не долго думая выбрал либретто, показавшееся мне наименее убогим. Его название "Мнимый Станислав" было позднее заменено на "Король на час".

К этому времени я со своей семьей — моей молодой женой госпожой Маргеритой Барецци и двумя нашими малышами — проживал в небольшой скромной квартире неподалеку от Порта-Тичинезе. Едва я принялся за работу, как заболел столь тяжелой формой ларингита, что не мог вставать с постели. Начав уже поправляться, я вдруг вспомнил, что через три дня нужно заплатить пятьдесят скудо за аренду квартиры. Хотя для меня в то время это была большая сумма, дело не вызвало бы серьезных опасений, не помешай мне болезнь принять соответствующие меры предосторожности. К тому же и плохая связь с Буссето (почта отправлялась тогда только два раза в неделю) не позволила мне обратиться за помощью к тестю вовремя. Однако я хотел во что бы то ни стало к концу срока заплатить деньги. Поэтому, как это ни было для меня мучительно, я обратился к третьему лицу и, поборов себя, попросил инженера Пазетти получить для меня у Мерелли пятьдесят скудо то ли в качестве задатка, то ли как ссуду сроком на восемь-десять дней.

Я не хочу распространяться здесь о том, из каких соображений Мерелли отказался выплатить мне аванс. Его вины в этом не было. Но меня стало одолевать беспокойство. Я не мог примириться с тем, чтобы просрочить платеж даже на несколько дней. Жена, видевшая мое волнение, взяла часть своих драгоценностей и не ведаю как, но добыла эти деньги. Я был глубоко тронут этим доказательством ее любви и поклялся сторицей отплатить ей за это. Слава богу, у меня была возможность сделать это благодаря моему договору.

Но здесь меня постигли чудовищные удары судьбы. В апреле заболел мой малыш. Никто из докторов не мог определить причину его болезни, и, медленно угасая, ребенок умер на руках почти безумной от горя матери. Спустя несколько дней заболела дочурка, и этот ребенок тоже ушел от нас! Однако и это было еще не все. В первых числах июня тяжелой формой менингита заболела жена, и 19 июня 1840 года из моей квартиры вынесли третий гроб.

Я остался один, совершенно один!! За два месяца я потерял три любимых создания. Моя семья перестала существовать!

И в таком мучительном душевном состоянии я должен был писать комическую оперу...

"Король на час" провалился. Виной тому стала, конечно, музыка. Но и постановка также была плоха. Сломленный несчастьем, ожесточенный неудачей, я внушил себе, что искусство не приносит мне утешения, и принял решение не сочинять больше ни строчки. Я даже написал инженеру Пазетти, который после провала "Короля на час" никак не давал о себе знать, и попросил его, чтобы он получил от Мерелли согласие на расторжение нашего договора. Мерелли позвал меня и обращался со мной как с капризным ребенком... Он не мог поверить, что один-единственный провал может внушить отвращение к театру... Но я настаивал на своем до тех пор, пока он наконец не вернул мне договор. Затем он сказал мне: "Послушай, Верди, я не могу силой заставить тебя сочинять музыку. Но моя вера в тебя крепка, как никогда. Кто знает, может быть, в один прекрасный день ты снова возьмешься за перо. Тогда ты должен только известить меня об этом за два месяца до начала сезона. Даю слово — опера, которую ты принесешь, будет поставлена".

Я поблагодарил его. Но даже и эти слова никак не повлияли на мое решение. Я остался в Милане и снял комнату неподалеку от Корсиа-дей-Серви. Мужество покинуло меня, я не думал больше о музыке. Но однажды вечером в конце галереи Кристофори я столкнулся с Мерелли, который направлялся как раз в театр. Крупными хлопьями падал с неба снег. Мерелли, взяв меня под руку, принудил меня проводить его до "Ла Скала". По дороге туда он болтал обо всем на свете и признался, что он находится в затруднительном положении из-за новой оперы, которую должен поставить. Николаи, получивший заказ, недоволен либретто.

"Ты только представь себе, — вскрикнул Мерелли, — либретто Солеры, чудесное! Изумительное! Совершенно необычное! А этот упрямый немецкий маэстро остается совершенно глух к голосу разума и заявляет, что либретто никуда не годится!.. У меня просто голова идет кругом, я не знаю, где я смогу так быстро получить новое либретто".

"В этом я могу помочь, — утешил его я. — Разве ты не заказывал для меня текст "Изгнанника". Для этой оперы я еще не сочинил ни одной ноты. Либретто в твоем распоряжении".

"Браво! Вот это удача!"

Так, беседуя, мы дошли до театра. Мерелли приказал позвать Басси, который был одновременно поэтом, режиссером, служащим канцелярии, библиотекарем и кем-то еще, и тотчас велел ему справиться, есть ли в архиве второй экземпляр рукописи "Изгнанника". Он там оказался. Но одновременно Мерелли вытащил и другую рукопись и показал ее мне.

"Вот! Это и есть либретто Солеры! Отвергнуть такой чудесный сюжет!.. Возьми его, прочти!"

"Зачем он мне? Нет, нет, нет. Я не настроен сейчас читать либретто".

"Но это либретто не принесет тебе никаких забот. Прочти его. При случае вернешь назад". И он всучил мне рукопись. Это была толстая тетрадь, исписанная по моде того времени крупными буквами. Я свернул эту штуку, пожал Мерелли руку и пошел домой.

На улице я почувствовал какое-то необъяснимое недомогание, на меня нашла глубочайшая тоска, разрывавшая сердце... Придя домой, я с силой бросил тетрадь на стол. Падая, рукопись раскрылась, и совершенно безотчетно мой взгляд упал на страницу, где одна строчка приковала мое внимание:

"Va, pensiero, sull' ale dorate..." ("Лети, мысль, на золотых крыльях")

Я перелистал следующие и был сильно поражен ими, тем более что это был парафраз библейского сюжета, то есть книги, которую я любил больше всего на свете.

Я прочитал страницу, затем другую, затем, памятуя о твердом решении никогда больше не писать, закрыл тетрадь и пошел спать... Но "Набукко" не оставлял меня, заснуть я не мог. Я поднялся и прочитал стихотворный текст не один раз, не два и не три, а столько, что к утру знал наизусть либретто Солеры.

И все же я не собирался отступать от данного самому себе слова. Придя в театр, я возвращаю рукопись Мерелли:

"Прекрасно, не правда ли?"

"Очень".

"Ну так положи это на музыку!"

"У меня даже и в мыслях такого нет!"

"Положи это на музыку, говорят тебе, положи на музыку!"

После этих слов он засунул тетрадь в карман моего сюртука, схватил меня за плечи и не просто вытолкал на улицу, но и захлопнул за мной дверь, закрыв ее на ключ.

Что делать?

С текстом "Набукко" в кармане я вернулся домой. Сегодня одна строфа, завтра другая, здесь одна нота, там фраза — так, шаг за шагом и появляется музыка. Это было осенью 1841 года. Я помнил о заверении Мерелли, разыскал его и сообщил, что "Набукко" готов и может быть поставлен во время следующего карнавала.

Мерелли заявил, что готов сдержать свое слово, но вместе с тем оговорился, что мое произведение не может быть поставлено в будущем сезоне, поскольку он уже принял три оперы известных композиторов. Четвертая опера, да к тому же принадлежащая почти неизвестному автору, — это во всех отношениях слишком опасно, и в первую очередь для меня самого. Я тем не менее упорствовал: "Либо к карнавалу, либо вообще никогда!" У меня были весьма серьезные основания для настойчивости, поскольку когда бы еще мог я заполучить более прославленных исполнителей, нежели Стреппони и Ронкони, ангажированных на время карнавала? На них-то я и возлагал самые большие надежды.

Мерелли, который готов был идти мне навстречу, оказался сам как импресарио в сложном положении. Четыре новые оперы за один сезон — это риск! Но и я имел в запасе серьезные доводы против его возражений. Прошло достаточно много времени, которое было заполнено словами "да" и "нет", разговорами о том о сем, обещаниями и полуобещаниями, а в это время вышел "Картеллоне" с репертуаром, и "Набукко" там не было.

Я был молод. Кровь моя кипела. Я написал глупое письмо Мерелли, где дал волю своей злобе. Должен признаться, что едва я его отправил, как меня охватили угрызения совести. Я боялся, что теперь сам все испортил.

Мерелли велел меня позвать и набросился: "Разве так можно писать другу? Однако ты прав, и мы будем ставить "Набукко". Но ты должен понять одно: три новые оперы обошлись мне весьма не дешево. Поэтому я не могу заказать для "Набукко" ни новые декорации, ни новые костюмы. Надо посмотреть, что можно использовать и что можно подыскать в хранилище театра".

Я был согласен на все, только бы моя опера была поставлена. Так что пришлось издать новый "Картеллоне", где я наконец смог прочитать: "Набукко".

На память мне приходит комическая сцена, которая произошла между мной и Солерой незадолго до представления. Он написал для третьего акта небольшой любовный дуэт. Тот мне совершенно не понравился, поскольку снижал напряженность действия и, кроме того, сводил к банальности библейскую патетику, которая и составляла суть этой драмы. Однажды утром, когда Солера сидел у меня, я высказал ему мои сомнения. Он с ними не согласился, но не потому, что считал их неправильными, а потому, что ничто на свете не могло его заставить переделать уже сделанную работу. Мы исчерпали в дискуссии весь запас аргументов и контраргументов. Я оставался тверд, он тоже. Наконец он спросил, что бы я хотел иметь вместо этого дуэта, и я указал ему на пророчество Захарии. Идея показалась ему совсем недурной, и после еще одной попытки наилучшим образом использовать некоторые возражения он все же пообещал основательно продумать сцену, а затем написать ее. Однако это был не тот поворот, которого я желал, поскольку, хорошо зная этого доброго малого, я ясно предвидел, что время будет идти, а Солера так и не сможет решиться написать хотя бы одну строчку. Поэтому я запер дверь, спрятал ключ в карман и полушутя-полусерьезно сказал Солере: "Так вот, ты у меня не выйдешь из этой комнаты, пока не положишь на стихи пророчество. Вот, возьми Библию. Самые прекрасные места можешь списать слово в слово". Солера, будучи по характеру человеком вспыльчивым, поначалу воспринял мою шутку весьма неблагосклонно. В глазах появился подозрительный блеск. Это была неприятная минута, так как поэт, отличавшийся недюжинной силой, расправился бы с упрямым музыкантом, как с ребенком. Но вдруг он совершенно спокойно сел к столу, и через четверть часа сцена пророчества была написана.

В феврале 1842 года начались наконец репетиции, и 9 марта, спустя всего лишь двенадцать дней после первой репетиции с клавиром, состоялась премьера. Главные партии исполняли Стреппони, Беллинцаги, Ронкони, Миралиа и Деривис.

Это была та опера, с которой и началась моя жизнь как художника. И, несмотря на то что мне пришлось бороться против множества враждебных сил, можно сказать с уверенностью, что "Набукко" был рожден под счастливой звездой, так как все, что могло бы повредить этой опере, пошло ей только на пользу.

Подумать только, я написал злобное и оскорбительное письмо Мерелли, и можно было ожидать, что импресарио пошлет молодого музыканта ко всем чертям. Ничего похожего не произошло.

Сшитые из различных кусков и худо-бедно подновленные костюмы были ослепительны.

Старые декорации, слегка подкрашенные художником Перрони, производили совершенно непредвиденный эффект. Уже само сценическое оформление первого акта, действие которого происходит в храме, действовало с такой силой, что зал на протяжении десяти минут аплодировал.

Еще на генеральной репетиции никто не знал, где должен вступать оркестр. Капельмейстер Тутч находился в весьма затруднительном положении. Я ему просто указывал такт. Но во время представления "банда" вступил на crescendo с такой точностью, что весь зал пришел в неописуемый восторг...

И все-таки: мы не должны полагаться на счастливую звезду. Впоследствии опыт вновь и вновь учил меня, насколько верна пословица: "Доверять хорошо, но не доверять еще лучше"».

Для того чтобы перенести те страшные удары судьбы, которые столь просто описал Верди, и не сломиться под этими ударами, требуется большая сила характера. Он доказал это и как человек, и как художник во всех перипетиях своей жизни. К рассказу Верди, в котором говорится обо всем самом существенном из его ученических лет и обо всем, что определило направление его жизненного пути, следует добавить только несколько замечаний пояснительного характера. Бартоломео Мерелли был самым известным оперным антрепренером в Италии, наследником могущественного Барбайи, определявшим во времена Россини судьбы оперного искусства в Милане, Неаполе и Вене. Поначалу Мерелли изучал право, был одновременно коллегой молодого Доницетти в бергамской консерватории, но по причине небольшой растраты был вынужден уехать. Он пускался во всевозможные предприятия, связался с театральными агентствами, был удачлив как импресарио и в конце концов стал владельцем "Ла Скала" в Милане, императорского оперного театра в Вене, то есть "Кернтнертортеатр". Там же он заставил в 1842 году Доницетти, друга юношеских лет, исполнять обязанности придворного композитора и руководить постановкой опер. Нетрудно представить, что означает благосклонность всемогущего предпринимателя для любого молодого композитора. Впрочем, вполне вероятно и то, что определенную роль здесь сыграли альковные тайны. Ходили слухи, что одна из ведущих певиц "Ла Скала" Джузеппина Стреппони имеет интимную связь с Мерелли. Учитывая нравы того времени, это представляется весьма вероятным. Руководители театров, не задумываясь, пользовались по отношению к своему женскому персоналу правами восточного паши. На женщин в театре смотрели как на легкую добычу. Джузеппина была вторым ангелом-хранителем, которому Верди оставался обязанным на протяжении всей своей жизни. Она безотчетно чувствовала творческую силу молодого новичка, она первая поверила в него и, как исполнительница главной женской партии, способствовала решающему успеху "Набукко". Мы вновь встретимся с ней на более поздних этапах жизненного пути Верди.

← К содержанию | К следующей главе →