Ганс Галь. «Джузеппе Верди и оперная драматургия»

Мастер

Здесь необходимо сказать несколько слов об одном учреждении, которое осложняло жизнь Верди, а также всем тем, кто имел в то время отношение к театру. О деятельности этого учреждения уже упоминалось, поскольку речь идет о цензуре. Милан, Венеция и Триест находились под властью австрийцев, чиновничий аппарат был настроен реакционно, отличался чрезвычайным недоверием и бездушным ханжеством. Цензор выполнял свои обязанности с соответствующей строгостью, усугублявшейся всевозможными опасениями и интеллектуальной ограниченностью. В зависимых от Австрии герцогствах Парма и Тоскана, как и в папском государстве, а также в королевстве Сицилийском (Автор имеет в виду Королевство обеих Сицилий. - Прим. ред.) ситуация была почти такой же. А после окончившегося поражением восстания 1848 года гнет только усилился. Цензурные запреты угрожали всему, что могло оскорбить монаршьи чувства, что было направлено против церкви или противоречило укоренившимся нравам. Вновь и вновь случались какие-то неожиданные события, подогревавшие цензуру. Наибольшая ее активность приходится на период между Венским конгрессом (1815) и битвой при Кениггретце (1866). Затем начнется ее ослабление.

Верди давно уже был приучен к борьбе с цензором. Правда, что касается его следующего произведения, то битва за него с цензурой была самой тяжелой. Этим произведением открывается серия его зрелых шедевров. Между 1851 и 1853 годами были написаны три из них. Они вышли на подмостки оперных театров всего мира и способствовали популярности Верди в большей мере, нежели все написанное им прежде. Это были "Риголетто", "Трубадур" и "Травиата". В возрасте сорока лет Верди (если учесть то обстоятельство, что его последнего соперника Доницетти уже не было в живых) по праву стал королем итальянской оперы и оставался им на протяжении пятидесяти лет - до самой смерти.

Если бы ему было известно о той героической борьбе, которую автор драмы "Король забавляется" Виктор Гюго выдержал в 1832 году, когда после единственного спектакля в парижском "Театр Франсе" власти вынуждены были вмешаться и дальнейшие спектакли были запрещены, он не решился бы использовать материал, из которого Пиаве скроил "Риголетто". Причем за два десятилетия до этого речь шла уже не об абсолютистской Франции времен Реставрации, а о либеральном, конституционном правительстве Луи Филиппа. Однако "Король забавляется" представляет собой пламенный протест против приукрашивания историей популярного монарха Франциска I и грубой развращенности его двора. Придворный шут Трибуле (у Верди он поначалу назывался Триболетто) является исторической фигурой, то же самое относится и к госпоже де Пуатье — любовнице Франциска I и дочери Сен-Валье (у Верди Монтероне). Вследствие этого возникал определенный повод к повышенной чувствительности в монархически управляемом государстве, внутри которого существовало сильное республиканское движение. Что касается австрийской цензуры, то ожидать от нее проявления терпимости не было оснований. Работа подходила к концу, и решение цензора поставило Верди в крайне неприятное положение. Композитор был связан с театром обязательством, оговаривающим срок окончания произведения. За несколько месяцев до назначенной в Венеции премьеры ему было сообщено, что та состояться не сможет. Наилучшим образом дают представление о том тернистом пути, который предстояло пройти этой опере, слова самого Верди.

Он писал председателю Марцари, представлявшему театр "Ла Фениче" в Венеции (5 декабря 1850 года) : "Решение о безоговорочном запрещении "Проклятия" (таково было первоначальное название "Риголетто". - Авт.) для меня столь неожиданно, что я просто начинаю сходить с ума. Во многом виноват Пиаве - он виноват во всем. В нескольких письмах он заверял меня, что получил разрешение. После этого я написал музыку к большей части либретто и с великим усердием старался закончить работу в срок. Решение о запрещении повергает меня в состояние нерешительности, поскольку время для того, чтобы выбрать другой сюжет, уже ушло, я не в состоянии, совершенно не в состоянии написать к этой зиме оперу на новое либретто".

В качестве единственно возможной замены он предлагает оперу "Стиффелио", с которой также уже были цензурные сложности, и обязуется написать для нее новый финальный акт. Марцари делает предложения об изменении "Риголетто", на что Верди отвечает в своем следующем письме (14 декабря): "У меня еще не было достаточно времени, чтобы оценить новое либретто, но уже того, что я вынес после чтения, достаточно, чтобы сделать вывод о полном отсутствии в нем характера; оно никого глубоко не затрагивает, и самые сильные места оригинала оставят всех равнодушными. Если бы нужно было только изменить имена, можно было бы изменить и место действия и ввести какого-нибудь герцога или князя другой страны, например принца Пьера Луиджи Фарнезе или кого-либо в этом же роде, можно было бы также перенести действие еще дальше в глубь истории - в эпоху Людовика XI, когда Франция еще не была собственно королевством, можно было бы вывести на сцену и герцога Бургундского или Нормандского, но в любом случае это должен быть полновластный правитель.

Гнев придворных, вызванный Триболетто в пятой сцене первого акта, лишен всякого смысла. Проклятье старца, которое столь ужасно и великолепно в оригинале, будет просто смешным, так как мотив, приводящий его к произнесению проклятья, теряет свое главное значение, так как он не является более подданным, столь смело разговаривающим со своим королем. А если нет этого проклятья — то какова же тогда цель, в чем состоит смысл драмы? Герцог — ничего не говорящая фигура; этот герцог должен обязательно быть развратником... Что может делать этот герцог в отдаленной трущобе, один, незваный, не получавший предварительного условия? Я также не могу понять, почему убрали мешок. Какое отношение имеет мешок к полиции? Опасаются ли воздействия? Позволительно будет здесь сказать — почему под этим хотят понять больше того, что понимаю я? Кто может сказать: это окажет воздействие, а это нет? Если не будет мешка, то нельзя будет понять, почему Триболетто на протяжении получаса говорит, обращаясь к трупу, прежде чем блеск молнии позволит ему увидеть, что это его дочь. И, наконец, я замечаю, что Триболетто уже не может быть уродом и калекой!! Поющий горбун? А почему бы и нет? Сможет ли это вызвать соответствующий эффект? Я не знаю. Но если я этого не знаю, то этого не знает и тот, кто предложил эти изменения. С моей же точки зрения, эта идея совершенно потрясающая — наделить смешного уродца способностью любить и страдать. Именно из-за этого обстоятельства я и остановился на этом материале, и если из него вынут характерную особенность, то я уже не смогу написать музыку. Если мне возразят, что моя музыка хорошо сможет подойти также и к новой пьесе, то на это я отвечу, что совершенно не понимаю подобной болтовни; я хочу сказать с предельной ясностью, что пишу музыку, какой бы она ни была — хорошей или плохой, не просто так, но всегда стремлюсь придать ей определенный характер".

В конце концов сошлись, в соответствии с предложением Верди, на герцоге Мантуанском. Почти по каждому пункту своих возражений Верди оказался прав. Одну сцену, заимствованную из оригинала Виктора Гюго, нужно было убрать из соображений благопристойности - речь идет о дуэте обесчещенной Джильды и герцога в его спальне. Но тем не менее главное содержание оперы было спасено, и уже первое исполнение (11 марта 1851 года) свидетельствовало о силе ее сценического воздействия. Даже Виктор Гюго, выступавший против использования своих произведений для оперы, как то было и в случае с "Эрнани", и грозивший из Парижа привлечением к судебной ответственности накануне постановки "Риголетто" - во Франции уже с наполеоновских времен существовала судебная защита авторских прав, - даже он был растроган до слез, когда смог присутствовать на представлении оперы.

Успешная премьера в Венеции ни в коей мере не означала окончания цензурных сложностей в других итальянских государствах. Постановка "Риголетто" полгода спустя в Риме в изуродованном цензурой варианте окончилась неудачей. "Итак, "Риголетто" в Риме провалился ко всем чертям! - пишет Верди своему издателю. - При таких изменениях и искажениях невозможно добиться успеха. Публика требует чего-то увлекательного; авторы делают все, что в их силах, чтобы добиться этого; но если цензоры именно это и вычеркивают из "Риголетто", то "Риголетто" перестает быть моим произведением... На афише должно быть написано:

РИГОЛЕТТО
Либретто и музыка
дона... (здесь следует поставить имя цензора)..."

На этом борьба Верди со всемогущим противником отнюдь не кончилась.

После изнурительной работы, связанной с постановкой "Риголетто", Верди устроил себе длительные каникулы, которые он провел в "Сант-Агата" вместе с Джузеппиной, настойчиво совершенствуя свое деревенское хозяйство. Только в следующем году он приступил к работе над "Трубадуром" на либретто Каммарано. Венеция и Рим претендовали на то, чтобы премьера прошла в их оперных театрах. Она в конце концов состоялась 19 января 1853 года в Риме. И здесь не обошлось без привычных цензурных осложнений. Текст, который римский импресарио Яковаччи написал либреттисту "Трубадура", может показаться почти пародией, но говорилось это абсолютно всерьез: "Вместо ведьм речь может идти только о цыганах. Так как упоминание опальных, а также сторонников политических партий воспрещается, они должны быть вычеркнуты. Вместо сожжения на костре, что можно в любой момент связать с приговорами святой церкви, Азучену следует просто приговорить к смерти. Возбраняется показывать, как Леонора принимает яд, поскольку самоубийства запрещены; необходимо все это соответствующим образом переделать..."

Кажется, в дело вмешался, успокоив разгоревшиеся страсти, какой-то не лишенный рассудительности служитель церкви, и представление оперы превратилось в сенсационное событие, тогда как поставленная спустя менее двух месяцев, 6 марта, в Венеции "Травиата" была воспринята весьма холодно. Над этими двумя произведениями Верди работал одновременно. Свое мнение он высказал в одном из писем: "Вчера вечером провалилась "Травиата". Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет". Письмо было адресовано Эмануэлю Муцио - верному ученику Верди, стремившемуся помогать ему при подготовке опер к постановке на сцене, а также оркестровавшему отдельные части клавира. Верди на сей раз не позволил ввести себя в заблуждение относительно своего произведения. Год спустя опера была вновь принята к постановке в Венеции с незначительными изменениями и имела огромный успех, сопутствующий ей и по сей день.

На протяжении многих лет Верди вынашивал идею — написать оперу на сюжет шекспировского "Короля Лира". Он даже сам написал развернутый сценарий. Каждый из его либреттистов на какое-то время брался за эту работу, но план так и не был воплощен в жизнь. В то время Верди больше всего заботил договор с парижской Оперой, который предусматривал сочинение им оперы на основе либретто Скриба. Поэтому он вынужден был оставить работу над "Королем Лиром", которой он предпочел бы заниматься, и уже больше к ней никогда не возвращался. Весной 1853 года Верди направился в Париж для того, чтобы установить контакт с автором поэтического текста и непосредственно с театром. Результатом стала опера "Сицилийская вечерня". Скриб, бывший уже на протяжении нескольких десятилетий главой парижских либреттистов, не очень-то себя утруждал. Если в "Гугенотах" у Мейербера ночь святого Варфоломея производила сильное впечатление, то и другая кровавая ночь — сицилийская вечерня: восстание сицилийцев в Палермо против французов в 1282 году — также открывала хорошие перспективы. Как и в предыдущей работе, он весьма эффектно смешал по установившемуся рецепту, подходящему для большой оперы, необходимые ингредиенты: исторические события, интриги, придуманные любовные истории. Но хотя в литературном отношении результат вряд ли оказался хуже написанного на этой основе музыкального произведения, стоящего как сенсационное явление на самой вершине французского оперного искусства, тем не менее совершенно очевидно, что отсутствовало необходимое единство взглядов между либреттистом и композитором, который, кстати, был далеко не в восторге от всей этой истории. После обычных для Парижа переносов и сложностей с составом исполнителей премьера состоялась 13 июня 1855 года во время всемирной выставки, и внешний успех этого произведения был ошеломляющ. В "Гранд-Опера" спектакль выдержал пятьдесят постановок, однако продолжительным этот успех не был ни в Париже, ни в Парме, где была показана измененная итальянская версия оперы, получившей название "Джованна Гусман". Действие ее было перенесено в Португалию. Показывать на сцене победоносные революции из итальянской истории воспрещалось. Прошло много лет, прежде чем опера "Сицилийская вечерня" смогла идти в Италии.

Это произведение оказалось своего рода метисом. Верди, воспитанный на традициях итальянской оперы, был готов к тому, чтобы приспособиться к условиям, характерным для парижской "Гранд-Опера". Он слишком хорошо представлял практику, реальность, в которых существовал определенный театр, чтобы иметь какие бы то ни было предрассудки в этом плане, что в большой степени отличало его от немецкого коллеги Вагнера, который при постановке "Тангейзера" в Париже настойчивостью и упрямством добился того, чтобы иметь возможность диктовать свои условия театру, что и послужило причиной его неудачи. Верди принял напыщенность Скриба, но сделал это без особого удовольствия. И это нельзя не заметить, несмотря на обилие прекрасной музыки, появляющейся там, где наличествуют более теплые чувства и где сама ситуация становится более человечной. Самой слабой частью оперы является большой балет "Четыре времени года", делающий третий акт неимоверно растянутым. Единственное достоинство дивертисмента состоит в том, что его можно опустить без всякого ущерба для развития действия. Инструментальная музыка была в то время для Верди областью неизведанной, в которую он вступал не без чувства некоторой неуверенности. Его способ примирения с подобной ситуацией состоял в использовании привычных методов работы и в этом смысле не отличался от того, как восемь лет назад шла работа над "Иерусалимом". И в том, и в другом случае балет был чем-то привнесенным, стоящим за пределами самого действия. В "Риголетто", в "Бале-маскараде" можно говорить не о балете, а о сценах на балу, имеющих непосредственное отношение к действию. Основой же музыки является драматическая ситуация. Только много лет спустя удастся ему в "Аиде" привести балетные сцены в полное стилистическое соответствие с музыкой всей оперы.

После успехов последних лет спрос на новые произведения еще более увеличился, но Верди старался не попадать под давление обязательств, которые надо было выполнять в краткие сроки. Он отклонил поступившее из Лондона заманчивое предложение.

Верди давно пришел к тому, чтобы во всех вопросах, связанных с искусством, равно как и в личной жизни, сохранять независимость. Сердечная дружба, связывавшая его с издателем Тито Рикорди, а позднее и с его сыном Джулио, никогда не мешала ему с самой твердой настойчивостью защищать свои интересы в издательстве, если ему это казалось необходимым. Он также яростно протестовал, когда издатель шел на казавшиеся ему неприемлемыми уступки театрам в вопросах, связанных с воплощением художественных образов. Решимость Верди в тех вопросах, где речь шла об отстаивании его прав, была непреклонна и озадачивала многих, невольно заставляя вспомнить о его крестьянском происхождении. Еще более поражает эта черта в его отношениях с родителями — получившими от него достаточную помощь, — особенно тогда, когда отец в его отсутствие превышал в "Сант-Агата" свои полномочия. Верди не допускал таких нарушений, как истинный крестьянский сын, вступивший во владение хозяйством. Ко времени написания "Риголетто" относится один довольно странный нотариальный документ, весьма недвусмысленно определяющий права его родителей, чтобы избежать расхождений во мнениях в будущем и чтобы "обе стороны сохранили покой и независимость".

Следующая работа - опера "Симон Бокканегра", за которую Верди взялся сразу после парижского эпизода, — вновь свела его с Пиаве и с театром "Ла Фениче" в Венеции. Чтобы не забыть о материальной стороне дела, следует сказать: Верди запросил за "скриттуру" к "Трубадуру" в Риме 6000 франков. Четыре года спустя он уже смог получить в Венеции за оперу "Симон Бокканегра" в шесть раз больше. Столь высока была рыночная цена одной оперы Верди в те решающие для его судьбы годы. Успех "Бокканегры" был столь же малоудовлетворительным (12 марта 1857 года), как пять месяцев спустя оказалась попытка реабилитировать провалившуюся в Триесте оперу "Стиффелио" в уже упоминавшейся переработке и под новым названием — "Арольдо". Место евангелического пастора в ней занял рыцарь-крестоносец. Своими последними работами Верди удовлетворил соответствующие ожидания, но и в скептиках, особенно в кругах парижских специалистов, тоже не было недостатка. Отражением бытовавших в то время в Париже мнений является оценка одной из новых работ Верди юным Бизе, который, получив Римскую премию, находился в то время в Италии: "Говорят, что Верди больше не будет писать, а если он и будет продолжать, то я очень сомневаюсь, что он вновь сможет дойти до таких проблесков гениальности, которые содержатся в "Трубадуре", в "Травиате" и в последнем акте "Риголетто". Верди являет собой пример прекрасной души, испорченной небрежностью и дешевым успехом". Поводом для этого высказывания послужила премьера нового произведения прославленного композитора, на которой Бизе присутствовал в Риме. Что касается вокальной стороны исполнения, то оно, по свидетельству самого Верди, было неудовлетворительным (17 февраля 1853 года), но вместе с тем нельзя не испытать чувства разочарования оттого, что Бизе — гениальный по своему дарованию музыкант — не смог по достоинству оценить произведение, равное по меньшей мере трем, ранее уже упоминавшимся, если не превосходящее их.

Публика лучше смогла разобраться в его достоинствах, так как опера "Бал-маскарад" вскоре была поставлена на многочисленных оперных сценах как в самой стране, так и за ее пределами.

Как и в случае с "Риголетто", не обошлось без цензурных осложнений. И, так же как и в случае с "Риголетто", композитор был вынужден изменить место действия. Недопустимо, чтобы короля убивали на сцене, это могло бы навести людей на опасные размышления. В основе произведения лежат исторические события. Шведский король Густав III был убит на балу в 1792 году в результате заговора, в котором принимали участие представители высшей знати. Скриб создал на основе этого материала одно из своих самых выразительных либретто, но, когда Верди приступил к написанию музыки, на сцене к тому времени уже был поставлен вариант оперы, принадлежащий перу Обера. Зарубежная критика отреагировала на эту ситуацию весьма скептически. Эдуард Ганслик дал такую оценку: «Немцы и французы согласятся с тем, что "Le bal masque" Обера по части оригинальности и привлекательности намного превосходит "Un ballo in maschera"». Один из самых маститых английских критиков соглашался с ним: "Сочинение Верди, написанное на либретто Скриба, впервые дало мне возможность по достоинству оценить работу Обера". Подобное откровение красноречиво свидетельствует об оценке Верди зарубежным музыкальным миром. Его широчайшая популярность принималась к сведению, но отношение к ней было неодобрительным.

Поначалу оперу "Бал-маскарад" предполагалось поставить в Неаполе. Но там цензурные препоны оказались непреодолимыми, и тогда Верди решил принять предложение Рима, где у импресарио Яковаччи были хорошие связи в Ватикане. В конечном счете именно благодаря его усилиям постановка оперы была разрешена, но при условии, что вместо короля Швеции будет фигурировать губернатор Бостона, которого можно было бы убивать без всяких опасений. Верди согласился.

1859 год, к которому относятся эти события, был чрезвычайно важным для Италии, и Верди со всей своей страстностью принимал участие в событиях, определявших будущее его родины. Рисорджименто — движение за свободу и объединение его страны — всегда было близко его сердцу. Этому движению, становление которого совпало с молодостью самого Верди, не хватало только организации и единого руководства. В конце концов это пришло, когда королевство Пьемонта и Сардинии взяло руководство на себя. Сразу после начала в Вене мартовской революции в Милане вспыхнуло восстание, которое поддержал король Пьемонта Карл Альберт, вступив в пределы Ломбардии. Верди написал в то время патриотический гимн на слова поэта-соотечественника Гоффредо Мамели "Звучи, труба!" и послал его Мадзини с просьбой использовать по назначению... "Пусть этот гимн под залпы артиллерийских орудий прозвучит на высотах Ломбардии..." Однако австрийцы под командованием Радецкого одержали победу. Будучи принужденным заключить мир, Карл Альберт отрекся от престола. Его сын и наследник Виктор Эмануил нашел в графе Кавуре лицо высшего государственного ранга, который с такой же энергией и с таким же успехом добивался объединения Италии под руководством Пьемонта, как в свое время Бисмарк добивался объединения Германии под главенством Пруссии. В сравнении с республиканцем и социалистом Мадзини и удивительным смельчаком Гарибальди, двумя известными руководителями движения, на стороне Кавура было преимущество реалистической и последовательной политики. Его решающим действием было нападение на Австрию в союзе с Францией, руководимой Наполеоном III. Результатом этого успешного наступления был захват в 1859 году Ломбардии, находившихся под властью Австрии герцогств Парма, Модена и Тоскана, а также папского государства. Только Рим и несколько небольших анклавов продолжали оставаться под контролем папы. В следующем году прославленный поход Гарибальди с его тысячью свободных стрелков расширил владения Пьемонта, включив в него Неаполь и Сицилию. В 1866 году Италия, на сей раз уже в союзе с Пруссией, приняла участие в войне против Австрии, в результате которой в ее распоряжение перешла Венеция. Наконец в 1870 году, после ухода французских оккупационных войск, поддерживавших до того правление папы, к объединенному королевству был присоединен и Рим, ставший его столицей.

Героическое время борьбы Италии за свое освобождение, начиная от сороковых годов и кончая провозглашением нового королевства Италия в 1861 году, совпадает в биографии Верди с восхождением композитора к всемирной славе. Некоторые его мелодии приобрели неслыханную популярность, их распевали повсюду, и во многих из них нашли свое выражение его патриотические чувства. Власти ничего не могли поделать с этим, его имя можно было прочитать на каждой стене, на дверях всех трактиров. Даже само его имя стало политической манифестацией, так как "ВЕРДИ" означало "Vittorio Emanuele Re D'ltalia". Верди был восторженным почитателем графа Кавура, который убедил его выдвинуть свою кандидатуру на первых парламентских выборах. Граф придавал большое значение тому, чтобы столь известный представитель нации получил депутатский мандат. Первое заседание итальянского парламента состоялось в феврале 1861 года в Турине, где Верди исполнял свой долг как депутат провинции Парма; он присутствовал на первых заседаниях. Однако он не находил в себе качеств прирожденного политического деятеля, он не произносил речей. Он был согласен с мнением премьер-министра Кавура, государственной мудрости которого доверял. Спустя несколько месяцев после скоропостижной смерти Кавура Верди редко появлялся на заседаниях, к тому же он часто находился в разъездах. И даже когда в 1875 году Верди был избран сенатором, он продолжал оставаться редким гостем в палате. С присущей ему краткостью и деловитостью он высказался по этому поводу в письме к Пиаве: "Вздумай кто-нибудь написать историю моей парламентской деятельности, ему нужно будет только начертать на красивом листе бумаги следующее: у нас не 450 депутатов, а только 449, депутат Верди в природе не существует".

Тем не менее кое-что, считая это своим долгом, он попытался сделать. Спустя много лет, вспоминая свою парламентскую деятельность, он писал графу Арривабене: "В 1861 году я предложил Кавуру нижеследующее: в трех ведущих итальянских театрах — в столице, Милане и Неаполе — финансирование хора и оркестра должно взять на себя государство. Помимо этого надо организовать бесплатные вечерние курсы вокала для тех, кто хотел бы работать в театре. А также три консерватории, являющиеся составными частями театров со взаимными обязательствами между театрами и консерваториями. Этот план мог бы быть осуществлен, если бы не ранняя смерть Кавура. Но при других министрах он был неосуществим". Верди давно осознал, что итальянскому оперному искусству требуется иная система организации, если стремиться к достижению лучших результатов и свести к минимуму власть случая. И эта система должна отличаться от "стаджионе".

Но мы несколько опередили события. Самыми значительными вехами этого решающего периода в итальянской истории были для Верди четыре произведения, являющиеся вершиной его творчества: "Сила судьбы", "Дон Карлос", "Аида" и Реквием. Только освободившись от давления связанных со сроками обязательств, его дар воображения, всегда отличавшийся плодотворным изобилием, нашел глубокие и зрелые образы. И даже при таких условиях два из этих произведений -"Сила судьбы" и "Дон Карлос" - только после проведенной впоследствии основательной переработки обрели наконец свою окончательную форму.

В те годы жизнь Верди была наполнена спокойным и уединенным творчеством. К этому склоняли его обстоятельства, а также слишком большое число заказов, сыпавшихся со всех сторон. Итальянское "стаджионе" не могло удовлетворить ни его творческие, ни финансовые требования. Но это вовсе не означает, что он отказывался от написания "скриттуры", если предлагающая сторона была достаточно известной. Три упомянутые оперы были написаны для Санкт-Петербурга, Парижа и Каира, что свидетельствует об уровне достигнутого им международного признания. Верди, приступивший в начале 1861 года к работе над "Силой судьбы", вновь столкнулся с мелодраматическим по своему характеру материалом. В его основу была положена драма герцога Риваса — испанского политического деятеля и литератора, игравшего во времена Верди у себя на родине определенную роль и в той, и в другой областях. Действие в "Силе судьбы" (либретто написал Пиаве) по своему разнообразию и увлекательности может вполне соперничать с "Трубадуром". В ноябре Верди вместе с Пеппиной отправился в Петербург, чтобы там, в соответствии со своим правилом, "в тесном контакте с исполнителями" доработать произведение. Однако репетиции были прерваны из-за болезни одной из певиц, которая должна была петь главную партию. Замену, устраивавшую Верди, найти не удалось, и премьера с его согласия была перенесена на осень следующего года. Верди отправился назад на родину.

Русская зима пришлась ему не по вкусу. По пути он послал письмо итальянскому тенору Тамберлику, исполнявшему партию Альваро, где описал свои приключения: "Если бы я верил в загробный мир и в ледяной ад, каким его описывает Данте, то я бы уже завтра начал перебирать четки и читать "Miserere" (Начало латинского текста псалма "Miserere mei Deus" - "Помилуй меня, боже".) для того, чтобы замолить мои свершенные и несвершенные грехи..." Однако в сентябре следующего года он вновь был на месте, и 10 ноября состоялась премьера. После этого последовали спектакли на оперных сценах Мадрида, Рима, Вены, Лондона, Буэнос-Айреса, Нью-Йорка. Несмотря на успех, кое-что, как представляется, не устраивало Верди, и больше всего чрезмерная жестокость заключительной сцены. Поэтому спустя шесть лет он тщательно переработал это произведение, убрав из заключительного действия самоубийство и заменив его прелестной и умиротворяющей сценой с патером Гуардианом; в первоначальном варианте отчаявшийся Альваро бросался вниз со скалы.

На весну 1862 года, после первого посещения Верди России, приходится работа, которая впервые сведет Верди с двадцатилетним в то время Арриго Бойто. Верди в качестве представителя Италии был приглашен на всемирную выставку, проходившую в Лондоне. От Франции был Обер, от Германии — Мейербер, от Англии — Стерндейл Беннетт — все они должны были написать праздничную музыку. И при посредничестве Кларины Маффеи юный Бойто взялся за создание поэтического текста к этому сочинению, которое он назвал "Гимны народов" и где он не без умысла перемешал итальянский гимн с гимном "Господи, спаси королеву" и "Марсельезой". Германского гимна тогда еще не существовало! Эта кантата для солиста-тенора, хора и оркестра с исторической точки зрения стала первым провозглашением объединенных наций. Она является самой значительной работой Верди, написанной по заказу к определенному случаю, это произведение обладает своим ярко выраженным характером, что ставит его рядом с "Силой судьбы".

Несмотря на отдельные неприятные воспоминания, парижская "Гранд-Опера", продолжавшая оставаться главной оперной сценой всего мира, сохранила для Верди свою притягательную силу. Он вновь решил посвятить этому театру свое произведение и на сей раз остановил выбор на шиллеровском "Дон Карлосе", где сочетаются события исторические и вымышленные, что как раз и отвечало тем требованиям, которые предъявлялись к большой опере в Париже. Обработка литературного материала была сделана Франсуа Жозефом Мери и Камиллом дю Локлем, у которых в театре были связи. Уже тогда в Париже существовал подобный род коллективного творчества для драматических и особенно для музыкально-драматических спектаклей, и Верди, видимо, был в большей степени удовлетворен этими авторами, нежели в свое время Скрибом. Следует все же признать, что традиционно громоздкое произведение в пяти актах с большим количеством балетной музыки в качестве дополнительного груза не вызывало у него удовлетворения, несмотря на успех (11 марта). "Дон Карлос" на протяжении многих лет не оставлял его в покое. За первым вариантом последовал второй без балета, а затем и третий в четырех актах. Либреттисты сочли необходимым расширить экспозицию предварительного действия в Фонтенбло, что в настоящее время включено в большинство оперных спектаклей.

Время работы над "Дон Карлосом" было омрачено для Верди печальными семейными событиями. Он был очень привязан к своим родителям, о которых начал заботиться с тех пор, как сам встал на ноги. В 1851 году умерла его мать. Отец, которому было уже за восемьдесят, скончался во время подготовки к постановке "Дон Карлоса". Спустя несколько месяцев после этого умер и Антонио Барецци. "Несчастный для меня год; такой же, каким был 1840-й, — писал Верди Кларине Маффеи. - Он был добрым, сердечным человеком. В жизни мне доводилось встречаться с самыми разными людьми, а лучше его я нигде не встречал! Он любил меня как своего сына, и я любил его как отца". Еще одну тяжелую утрату принесла болезнь Пиаве. Тот перенес удар, от которого так и не смог оправиться, хотя угасание и тянулось еще восемь лет. Верди заботился о нем.

Личные переживания, навеянные перечисленными событиями, возможно, навели его на мысль написать реквием, поводом для которого послужила смерть Россини, последовавшая 6 ноября 1868 года. Верди задумал пригласить всех ведущих композиторов Италии на траурную церемонию, для которой каждый из них должен был бы написать часть реквиема, исполнение которого предполагалось в годовщину смерти Россини, в Болонье — на музыкальной родине мастера, где прошли и годы его ученичества. Сей благой план не претворился в жизнь, причин чему было великое множество, однако свою часть реквиема Верди написал (заключительную часть заупокойной мессы "Libere"). В конце концов он сам написал весь реквием целиком, но это произошло лишь спустя шесть лет. Трудно сказать, во что могла вылиться первоначальная идея. Пачини уже не было в живых, Меркаданте болел и не мог работать. Перечитывая список имен композиторов, которые должны были принять участие в написании реквиема на смерть Россини, неизбежно приходишь к выводу, сколь смертна может быть музыка, так как ни одно из этих имен не пробуждает никаких воспоминаний: Буццола, Баццини, Платаниа, Мебеллини... ведь все они считались известными и признанными музыкантами, иначе Верди не стал бы иметь с ними дела, учитывая поставленную цель.

Дирижер также приложил руку к тому, чтобы задуманное предприятие не состоялось. Верди выбрал его сам, но тому, как представляется, не хватило энтузиазма. Это был Анджело Мориани, открывший плеяду прославленных итальянских дирижеров, выросших вместе с Верди и поставленными им задачами. Подобная ситуация наблюдалась и среди известных немецких композиторов того же поколения, где особое место занимал Ганс фон Бюлов, поскольку все они проделали тот же путь вместе с Вагнером. Верди обратил внимание на Мориани, когда тот руководил оркестром в Римини при постановке "Арольдо" (1857). В октябре 1867 года, спустя полгода после парижской премьеры, Мориани добился решающего успеха в Болонье, где была исполнена опера "Дон Карлос". Зиму следующего года супружеская чета Верди провела в Генуе, где они обосновались в непосредственной близости от Мориани. Его возлюбленной в то время была Тереза Штольц, наделенная от природы великолепным сопрано. Ей было суждено сыграть важную роль в постановках опер Верди в последующие годы, но особый успех выпал на ее долю в операх "Дон Карлос", "Сила судьбы", "Аида", а также в Реквиеме. В то время ходили слухи, что Верди и его любимую примадонну связывают вполне определенные отношения, что, впрочем, в жизни театра не является чем-то из ряда вон выходящим. Пеппину, кажется, задело чувство ревности. Озабоченный тон некоторых ее писем содержит ука зание на двусмысленность ситуации. Однако эти две женщины не прерывали дружественных отношений, а Терезина до конца своих дней оставалась самой близкой и почитаемой подругой маэстро. Своей музыкой он создал ей прекрасный памятник: работая над партией Аиды и над соло для сопрано в Реквиеме, он будто слышал ее голос.

Вскоре отношения между Верди и Мориани были омрачены. Возможно, здесь сыграли роль моменты чисто личного характера и особая симпатия маэстро к Терезе Штольц. Однако главной причиной того, что Верди отдалился от Мориани, стало, по всей вероятности, заигрывание последнего с партией противников - с вагнерианцами, а также тот факт, что строгий и верный своим убеждениям маэстро мирился до поры до времени с такими чертами в характере своего друга, как тщеславие и оппортунизм. Но в конечном итоге это стало действовать ему на нервы. "Неужели ты негодуешь на облака, гонимые ветром с севера? — спрашивает Верди своего друга и издателя Тито Рикорди. - Ты не прав; что до меня, то я снимаю шляпу и приветствую их, при условии, что они сулят нам удачу. Я всегда стремился к прогрессу и любил движение вперед. И коли эта камарилья (пусть позволено мне будет по-дружески употребить это слово), которая обделывает в Милане свои делишки при поддержке твоего сына Джулио и невольным сообщником которой являешься ты сам, - так вот, коли эта камарилья со своим "прогрессом" поднимет музыку на более высокую ступень, то я воскликну "Осанна".

Я тоже стремлюсь к музыке будущего, то есть я верю в будущее, вернее, я верю в музыку будущего, и если мне не удалось сделать ее такой, как мне хотелось, то моей вины в этом нет. А если я и осквернил алтарь, как сказал Бойто [намек на оскорбительное замечание его будущего друга и либреттиста. - Авт. ], так очистите его, и я первым зажгу свечу. Да здравствуют камарильи! И да будет славен в веках север, несущий свет и солнце!"

Горькая ирония этих слов говорит о многом. То было время ожесточенных споров о "музыке будущего", как тогда называли направление в музыке, представленное Берлиозом, Листом и Вагнером. Сам Верди был слишком поглощен собственной работой, чтобы тратить время на серьезное изучение сочинений его современников, к тому же он не видел особого смысла в изучении тех произведений, которые шли вразрез с его чувствами. Достоверно известно, что Верди познакомился только с одним музыкально-драматическим произведением Вагнера. Это был "Лоэнгрин". Он слышал оперу в Болонье, где ее постановкой руководил Мориани, в ноябре 1871 года, и что касается его впечатлений, то они были далеко не однозначными. Верди ненавидел всякого рода теоретизирование и обсуждение тех вещей, которые для него были связаны исключительно с живыми и непосредственными впечатлениями, а так как сторонники "музыки будущего" весьма страстно занимались теоретизированием, то нетрудно понять, что только по одной этой причине весь предмет в целом внушал ему отвращение. Он сам с опаской относился к влиянию Вагнера на молодое поколение, считая, что год от года оно возрастает. Ему так и не удалось изменить своего отношения к вагнеровской музыке. Сохранилась часть клавира оперы "Лоэнгрин", который он держал в руках во время исполнения ее в Болонье. Верди оставил около ста пометок на полях, по которым нельзя не заметить его критического отношения к этому произведению. В конце он сделал такое резюме: "Посредственно. Красивая и ясная музыка там, где есть место фантазии. Действие протекает вяло, столь же невыразительны и слова. Поэтому скучно. Прекрасные оркестровые эффекты. Постановка посредственная. Много порыва, но нет ни поэзии, ни тонкости".

Неблагожелательное отношение Верди к дирижеру обнаруживает себя в последних замечаниях. Очевидно, размолвка зашла тогда слишком далеко. Верди так и не встретился больше с Мориани, скончавшимся спустя полгода в результате мучительной болезни, вызванной сухоткой спинного мозга. Если Верди с кем-то ссорился, это было на всю жизнь.

Еще до постановки столь дорогого его сердцу "Дон Карлоса" он вывел на сцену основательно переработанный вариант "Макбета". Уже упоминавшаяся новая редакция "Силы судьбы" увидела свет в 1869 году. Но если не принимать этого в расчет, то рабочий календарь Верди на тот год оказался пустым. Он освободил себя от постоянной кабалы, связанной с написанием музыки к определенному сроку. В ответ на предложение дю Локля о возобновлении работы в Париже он написал письмо, где дал волю своему раздражению, которое еще тогда, во время работы в Париже, в значительной мере осложняло его композиторский труд: "Я не то чтобы устал сочинять музыку для Оперы, не отпугивают меня и вкусы парижской публики, но мне мешает сознание того, что я не свободен в Париже писать то, что мне хотелось бы. Странно для меня и то, что композитор должен постоянно перечеркивать все свои планы, а его замыслы так и остаются непонятыми! В Вашем оперном театре (ни в коей мере не хочу здесь никого уязвить) слишком много великомудрых людей. Каждый судит на основе собственного опыта, у каждого свой особый вкус, но что самое тяжкое — у каждого своя система, а вот то, как сочиняется музыка, никого совершенно не интересует. Все выступают в роли экспертов, все выражают свои сомнения, и стоит композитору некоторое время пожить в этой атмосфере неопределенности, как у него пропадает чувство безопасности, его убеждения не кажутся ему больше бесспорными, и он вновь берется переделывать, а точнее, портить собственное произведение. В конечном итоге рождается не самобытное сочинение, а мозаика, пусть даже сама по себе и красивая. Вы можете мне возразить, сказав, что в Вашей Опере именно таким образом и родилось немало настоящих шедевров. Да, возможно, это действительно были шедевры, но, да позволено мне будет здесь заметить, они могли стать намного совершеннее, если бы не существовала необходимость на каждом шагу что-то перешивать и вносить поправки. Вряд ли кому придет в голову усомниться в гениальности Россини. Но тем не менее, несмотря на его гениальность, в "Вильгельме Телле" нельзя не почувствовать эту фатальную атмосферу парижской "Гранд-Опера", и, слушая оперу, замечаешь, может быть и не так часто, как в произведениях других композиторов, что в одном месте перебор, в другом недобор, а сама опера в целом не льется так свободно и уверенно, как, скажем, "Севильский цирюльник". Я ни в коей мере не хочу тем самым принизить значение Вашей работы, я просто хочу сказать, что мне представляется совершенно невозможным проползти по Кавдинскому ущелью Вашего оперного театра. Мне совершенно точно известно, что я не способен добиться подлинного успеха, если мне не будет позволено писать так, как я считаю нужным, писать свободно, не ощущая какого бы то ни было постороннего воздействия, не думая о том, пишу ли я для Парижа во Франции или для другого государства, возможно расположенного на Луне. Да и солисты должны петь так, как хочу того я, а не так, как хотелось бы им самим. Хор, обладающий, разумеется, особыми достоинствами, должен также проявлять по отношению ко мне добрую волю. Короче говоря, все должны ориентироваться на меня, воля одного человека должна иметь решающее значение — моя воля. Вы сочтете это в какой-то мере тиранством, возможно, так оно и есть. Однако если все произведение отлито в единую форму, то это значит, что оно сделано в соответствии с определенной идеей, и все должны стремиться к тому, чтобы это единство и было воплощено на сцене. Вы можете мне сказать, что никто в Париже и не препятствует достижению этой цели. Но это не так, а в Италии такое для меня возможно, мне по крайней мере это всегда удается. Когда я с новым произведением вхожу в какой-нибудь итальянский театр, то никто не осмеливается высказать о нем свое мнение и никто не решается сделать мне неудобоваримые замечания. Композитор и его произведение пользуются уважением, а уж дело публики — оценить его по достоинству. Тогда как в парижской Опере уже после первых аккордов все начинают перешептываться: "Ola, се n'est pas bon... c'est commun, се n'est pas bon gout... cа n'ira pas a Paris" ("Это плохо, пошло, скверный вкус, для Парижа это не годится" - франц.). Да чего стоят эти жалкие слова "commun... de bon gout... Paris", если речь идет об исполнении истинного произведения искусства, признаваемого таковым всем остальным миром?

Из всего этого следует, что я как композитор не гожусь для Парижа. Я не знаю, является ли причиной тому наличие или отсутствие дарования, но в любом случае мои представления об искусстве слишком отличаются от бытующих у вас.

Я верю во вдохновение. А Вы верите только в фактуру. Я допускаю возможность подобной оценки, об этом можно и порассуждать, но я лично стремлюсь к тому, чтобы пробудить энтузиазм, которого Вам, по трезвом размышлении, и не хватает. Я сторонник искусства, какова бы ни была его форма, но я ни в коей мере не являюсь апологетом развлекательности, бездумной веселости и теоретических размышлений, столь свойственных Вам и Вашему театру. Разве я не прав? Или, быть может, все-таки я прав? Как бы то ни было, у меня есть все основания полагать, что мои идеи совершенно отличны от Ваших и, более того, мой хребет не способен к подобным изгибам — я не могу отступить от моих убеждений, я не могу от них отречься, они слишком глубоко во мне укоренились... Будь я на двадцать лет моложе, я сказал бы Вам: возможно, в будущем в Вашем театре произойдет поворот, который сделает его для меня более близким. Однако время неумолимо летит вперед, и в настоящий момент мы совершенно не в состоянии понять друг друга, даже если и произойдет нечто заранее вовсе не предусмотренное, такое, что мне даже и вообразить трудно..."

В этом глубоком анализе своего отношения к парижской Опере Верди умалчивает только об одном обстоятельстве, которое при его почти педантично точной самооценке не может остаться неосознанным, — речь идет о принципиальном неприятии Верди традиционной формы "большой оперы" с ее чудовищными масштабами, раздуванием из мухи слона, с ее мишурностью и балетоманией. Один раз он принял эти условия, и если результат тогда и для него, и для других оказался неудовлетворительным, то он уже не мог избавиться от сознания собственной вины. Однако дискутировать на эти темы с дю Локлем было бы совершенно бесплодным занятием. Верди выразил свою критику по отношению к жанру "большой оперы" средствами искусства, написав монументальное произведение, настоящую большую оперу, которая была лишена всего того, что мешало ему в Париже, а развитие драматического действия исходило только от него самого.

История создания этого произведения, "Аиды", отличается странностью и запутанностью. Когда в 1869 году Верди получил предложение написать оперу к торжественному празднику по случаю открытия Суэцкого канала, то отклонил его. Инициатива принадлежала французскому египтологу О.Мариэтту. Он посвятил в свой замысел торжественного представления самого хедива и кратко изложил сюжет на бумаге, на основе чего дю Локль разработал план отдельных сцен. Именно в таком виде сама идея, поначалу заинтересовавшая Верди, и предстала перед композитором. Он предложил воспользоваться услугами итальянского либреттиста Антонио Гисланцони, который в свое время сделал для него перевод на итальянский язык "Дон Карлоса" и внес необходимые изменения в текст "Силы судьбы", когда уже сам Пиаве был не в состоянии продолжать работу. Возможно, тот факт, что такие представители жанра оперного либретто, как Солера, Пиаве, Сомма, а также их достойный предшественник моцартовский да Понте, были неутомимыми авантюристами, можно объяснить именно двойственным характером самого этого рода творчества. Им под стать был и Гисланцони, за плечами которого осталось уже немало странно разнообразных занятий — студент-медик, оперный баритон, журналист, — прежде чем он обнаружил у себя наличие драматического дарования. Работая над "Аидой", он, несмотря ни на что, проявил себя как наделенный даром к приспособленчеству соратник, не лишенный, однако, и чувства слова.

Поскольку речь шла о событии международного значения, а также и потому, что оценка современников всегда представляет определенный интерес, было объявлено, что в случае отказа Верди может последовать обращение к Вагнеру или Гуно.

На этот раз Верди сохранил за собой полную свободу в том, что касается сроков постановки, хотя тем временем Суэцкий канал успели уже открыть. Переписка с Гисланцони показывает, что Верди, как это случалось и ранее, не только принимал участие в разработке плана развития драматического действия, но настаивал на своей точке зрения и тогда, когда речь шла о выборе поэтических средств. В одном из его писем, адресованных Гисланцони, содержится точный прозаический набросок заключительной сцены, который и был затем добросовестным образом переложен на стихи либреттистом. Верди настаивал на одиннадцатисложном размере стихов — вероятно, у него уже была готова мелодия — и все еще оставался недоволен текстом: "Не бойтесь Вы последней сцены! Только она еще не потрясает. Это еще не разогретое железо!" Но в конце концов Гисланцони удалось подобрать слова, созвучные чувствам самого композитора.

Тем временем над Европой разразилась гроза — началась франко-прусская война. Симпатии Верди были однозначно на стороне Франции, его беспокоили будущие последствия конфликта. Временами он оказывался отрезанным от своих парижских друзей, содействию которых был обязан участием в "египетском деле", как он называл оперу "Аида". Однако работа тем временем подошла к концу, и в рождественский сочельник 1871 года в Каире с большой помпой, в присутствии представителей зарубежной прессы, состоялась премьера. Верди на ней не присутствовал, так как был занят подготовкой к постановке "Аиды" в Милане. Она состоялась шестью неделями позже. Вскоре началось шествие "Аиды" по оперным сценам всего мира. Исполнение ее в Неаполе на несколько недель было отложено из-за болезни Терезы Штольц, и Верди воспользовался этим перерывом для написания струнного квартета, который стал единственным значительным и незаурядным в своем роде инструментальным произведением, принадлежащим перу композитора.

Это был один из самых продуктивных периодов его жизни. Начатый четыре года назад Реквием, для которого он раньше написал одну из главных частей, теперь был полностью завершен. Поводом к исполнению этого произведения послужила смерть поэта Алессандро Мандзони, которого он глубоко почитал. 22 мая 1874 года, в годовщину смерти Мандзони, в церкви святого Марка состоялась поминальная церемония, которой руководил Верди. Затем Реквием был трижды исполнен в театре "Ла Скала". Исполнения его в Париже, Лондоне, Вене, последовавшие вскоре после того, послужили поводом для неистовых нападок на Верди. Это был единственный случай, когда Верди согласился совершить в качестве дирижера подобное турне. Инициатором его выступило издательство Рикорди.

Затем он вновь возвратился на виллу "Сант-Агата". Верди, и это было его характерной чертой, серьезно и осмотрительно относился ко всем своим делам, включая обязанности землевладельца. К их исполнению он приступил, когда благосостояние и унаследованная любовь к родному краю вернули его в места, где его предки жили и работали как крепостные. Верди использовал все имеющиеся в его распоряжении средства, и "Сант-Агата" была превращена в образцовое хозяйство с интенсивным земледелием, сельскохозяйственными машинами, скотоводством и коневодством, в хозяйство, владельцы которого проявляли неустанную заботу о работавших у них крестьянах. Если Верди не сидел за письменным столом, как того требовала его работа, то уже с самого утра был на ногах — в поле, в саду, в амбаре, на конюшне. Верди мог похвалиться тем, что из принадлежавшего ему поместья работники не уезжали, хотя для обедневшей Италии это было явлением повсеместным. Деревенские жители весьма почтительно относились к нему, что не в последнюю очередь объяснялось неукоснительным стремлением Верди к справедливости. Однако не все крестьяне толком понимали, чем он, собственно, занимается. Пеппина подслушала однажды ответ крестьянской девочки любопытствующему собеседнику: "Наш хозяин выводит на бумаге какие-то странные каракули, и за это ему платят очень много денег..."

Что до Пеппины, то она была горожанкой, и ее любовь к деревенской жизни имела свои пределы. Поэтому она, как правило, ограничивалась позицией созерцательницы. Да и суровая зима Ломбардии была ей не по душе. Супружеская чета Верди проводила зимние месяцы по большей части в более благоприятной по климату Генуе. В самое жаркое летнее время они часто посещали курортное местечко Монтекатини на Апеннинах.

Верди по возможности старался отсутствовать при исполнении его произведений.

← К содержанию | К следующей главе →