Ганс Галь. «Джузеппе Верди и оперная драматургия»
Либретто
Опера является единственной отраслью искусства всех времен, которая возникла не в результате органического развития, а была буквально придумана. Она родилась в результате гуманистического эксперимента, как следствие попытки вернуть к жизни античную драму в новой форме. Попытка основывалась на незнании самого предмета. Мы до сих пор не знаем, как звучала музыка греческой трагедии и как она соотносилась с совокупным действием. Но во времена Ренессанса, в эту в духовном и художественном отношении необычайно плодотворную эпоху, подобная идея могла породить чудо. Из эксперимента выросла опера. Она открыла побочную тропинку для драматического искусства, превратившуюся затем в широкую дорогу.
Оперная поэзия, или, как ее позже стали называть в Италии, libretto ("книжечка"), является литературно-историческим курьезом, на который история литературы по праву почти никогда не обращала внимания. Уже в ранней стадии развития оперы либреттисту пришлось научиться подчинять свою работу условиям, которые были более существенны, чем план и ход развития драмы. Музыке нужно было пространство, чтобы разлиться, простор для арии, которая к концу XVIII века в соответствии с потребностями виртуозных певцов и вкусами публики превратилась в важнейшую составную часть оперы. Дуэт редок, ансамбль или хор используются только как вступление или финал оперы. Ария — это лирический эпизод. На сцене редко появляется одновременно больше двух действующих лиц, которые взаимно поют один другому. Драматические события протекают во время быстро проходящих речитативов.
Это форма итальянской оперы барокко, оперы Генделя и его современников, которая может содержать прекрасную музыку, но в драматическом отношении совершенно статична. Действие представляет собой последовательность картин, использующих мотивы античной мифологии и истории, "Освобожденного Иерусалима" Тассо, французского театра (Корнель, Расин). Это была оперная форма, с которой страстно боролся Глюк и которая в то же самое время, во второй половине XVIII века, в Италии все быстрее вытеснялась со сцены более привлекательной и популярной opera buffa.
Неподвижные куклы opera seria проваливались в небытие. Но и opera buffa утвердила себя не надолго. Наибольшего расцвета она достигла в творчестве Россини и Доницетти, однако "Дон Паскуале" (1843) действительно оказался последним шедевром этого жанра, увидевшим свет рампы. Уже с двадцатых годов начала свое победное шествие романтическая мелодрама.
Именно тогда родилось характерное для Верди оперное либретто. Авторами его, как это в опере стало давним обыкновением, были скорее рутинеры-практики, чем поэты в высоком смысле слова. Но они оставались носителями вековой, чрезвычайно высоко развитой языковой культуры и обладали унаследованным от предшественников чувством льющегося, красиво звучащего стиха. Принятый в опере итальянский язык несравненно культивированнее и изысканнее, чем вполне оправданно ругаемый корявый оперный немецкий язык того же времени. Это относится к Солере в той же мере, что и к Пиаве, Сомма, Каммарано, Гисланцони. А Маффеи, автор либретто "Разбойников", был честолюбивым поэтом и даже пользовался признанием. Но многое оставалось во власти случая. Часто выбор либреттиста был делом импресарио. То, что композитор не всегда оказывался осчастливлен таким выбором, мы знаем по рассказу Верди о неудачном "Мнимом Станиславе".
Правда, подобные вещи с ним больше не повторялись. Растущий авторитет давал ему возможность ставить собственные условия. Но, как дитя своего времени, он не имел ни малейших сомнений по поводу рода драматургии, которую он видел на оперной сцене. На Европу нахлынул романтизм, волна, которая затопила все берега. И романтический театр принес моду на стиль, впоследствии названный "мелодраматическим", который действительно нашел в опере свое самое яркое выражение. Там сохранилось все, что в драматическом театре быстро сошло со сцены. В литературе эта мода прожила недолго. "Праматерь" Грильпарцера (1817) — произведение, которое Верди рассматривал как возможный материал для либретто, — является характерным продуктом такого рода. Но уже в своем следующем драматическом произведении, "Сапфо", поэт полностью и навсегда отошел от этого стиля.
Самые увлекательные приключенческие продукты этой романтической моды мы находим не в немецкой, а во французской драматургии того периода, наиболее выдающийся представитель которой Виктор Гюго дал материал для двух популярных опер Верди — "Эрнани" и "Риголетто". Его целью было всеми средствами захватить зрителя, потрясти его, воздействовать на его нервы и слезоточивые железы. Будучи выдающимся драматургом и мастером риторически зажигательного стиля, он создавал характеры и ситуации, драматическому воздействию которых, несмотря на появляющиеся временами чрезмерности, противостоять было невозможно.
Это было как раз то, в чем нуждалась мелодрама, чего, видимо, жаждал инстинкт Верди. Уже во времена окаменело-портьерной opera seria уделялось значительное внимание воздействию сцены. Франческо Альгаротти, философ и мечтатель, который так же, как впоследствии и Вольтер, провел несколько лет при дворе Фридриха Великого в Потсдаме, писал в посвященном оперной эстетике эссе ("Saggio sopra l'орега in musica", 1755): "Первым, что должно быть подвергнуто в либретто серьезнейшей проверке, являются естественные свойства самого материала, которые куда более важны, чем то, как правило, предполагается. Именно от либретто прежде всего зависит успех или неуспех оперы". В последующее столетие это считалось настолько само собой разумеющимся, что никто о том больше и не писал. Есть провалы, которые стали историческими, потому что они выпали на долю композиторов мирового ранга. "Эврианта" Вебера, "Геновева" Шумана, многочисленные оперы Шуберта, "Багдадский цирюльник" Корнелиуса, "Коррехидор" Гуго Вольфа являются всем известными примерами, не говоря уже о "Леоноре" Бетховена (которая только после основательной переработки утвердила себя на сцене под названием "Фиделио") и о тех неудачах, которые пришлось пережить самому Верди. Во всех этих случаях главная вина за провал, видимо, по праву возлагалась на либретто.
Сценическому воздействию как объективному факту противостоит, однако, другое воздействие, о котором не принято говорить, хотя оно, как правило, действительно виновно в провалах наподобие упомянутых: воздействие, которое материал оказывает на композитора, выбирающего его как раз именно по этой причине и полностью отдающего в его власть свою музыку. Композитор, не знающий театра, скорее допускает ошибку при выборе, чем тот, чей взгляд обострен опытом. Но и опытный человек тоже может впасть в заблуждение, как об этом свидетельствует сам Верди.
Наряду с холодным, основанным на размышлении суждением о достоинствах материала или драматического наброска неизбежно возникает вопрос о том, сможет ли данный предмет вдохновить композитора. Фантазия творческого индивида зависит от специфических состояний возбудимости или вдохновения, которые у каждого совершенно индивидуальны. Это обстоятельство, видимо, всегда будет оставаться решающим. То, что прирожденный драматург реагирует на трагические ситуации, на аффекты, понятно само собой. И так же, как любой одаренный фантазией человек, Верди был очень восприимчив к очарованию красивого стиха. "Лети, мысль" является примером этого. По его переписке с либреттистом "Аиды" мы знаем, с каким упорством он мог настаивать на стихах, которые соответствовали его представлениям.
Он совершенно ясно сознавал, какие возбуждающие средства нужны ему, чтобы прийти в творческое настроение. В особенности он зависел от этого тогда, когда работал под прессом ограниченного времени, который так часто накладывала на него скриттура. "Я получил набросок "Альзиры", — пишет он автору текста Сальваторе Каммарано 23 мая 1844года,— и я прочел также трагедию Вольтера; в руках Каммарано она превратится в отличное оперное либретто. ..Дайте только разыграться страстям, и Вы увидите, что я могу писать совершенно добротную музыку..." Несколько лет спустя — на этот раз речь идет о "Битве при Леньяно" — он пишет тому же адресату: "Если Вам нужна опера и я вынужден написать музыку, то имейте по крайней мере в виду, что мне нужна короткая пьеса с сильным напряжением действия, чтобы легче можно было писать музыку". Инстинктивно и по опыту он знает: то, что захватит его, будет захватывать и слушателя.
Приключенческий момент является неотъемлемой частью романтической драмы, к предшественникам которой относится, кстати, и Шиллер, точнее, его драматические произведения периода "Бури и натиска". Это был один из важнейших источников, из которых Верди черпал материал для своих опер. "Разбойники", "Луиза Миллер" ("Коварство и любовь") , "Орлеанская дева", "Дон Карлос" идут от Шиллера, и далеко не всегда минуя решительную перестройку драматической конструкции. В подобных случаях речь идет в первую очередь о непременно требуемом оперой выделении смысла. Душевные страдания Жанны д'Арк наглядно символизируются и выявляются через хоры ангелов и демонов. Преследование протестантов инквизицией в "Дон Карлосе" требует сожжения еретика на сцене. При всей ужасности трезвой реплики короля Филиппа, завершающей трагедию: "Кардинал, я исполнил свой долг, исполните теперь Ваш", — в оперном варианте оказывается необходимым заменить ее чем-то великолепным и таинственным: Карл V в облачении монаха, явление с того света, тянет бессильного инфанта в свою могилу. Вместо того чтобы отдать себя в руки правосудия, Карл Моор, убив Амалию, закалывается кинжалом. Трезвая констатация: "Этому человеку можно помочь" — не подходит для финала оперы. И в "Луизе Миллер" Родольфо (у Шиллера Фердинанд), прежде чем умереть в следующий миг, вонзает шпагу в тело подлого Вурма. Финал трагедии здесь есть ужас и отчаяние, как и в "Трубадуре", "Эрнани", "Риголетто".
В двух последних названных произведениях это заключение в еще большей степени относится к оригиналам Виктора Гюго, которые легли в их основу. Политически страстно ангажированный поэт — эпиграф "Против тиранов", который Шиллер предпослал своим "Разбойникам", мог бы быть смело поставлен и перед его драмами — борется не только против ненавистной формы правления, но точно так же и против умеренного достоинства классической драмы. Он противопоставляет ей эксцессы драматической напряженности, временами даже ситуации, которые производят пародийное впечатление. При этом всегда вызывает восхищение сама драматическая конструкция. Именно ее и ценил прежде всего Пиаве, ценил Верди.
А какие ситуации! Эрнани, испанский гранд, чтобы отомстить за поруганную семейную честь, становится главарем бандитов. Он любит благородную даму, Эльвиру, и она любит его. Но ее опекун де Сильва решил сам жениться на ней. Этот треугольник еще больше усложняется появлением третьего любовника, который оказывается Карлосом, королем. Де Сильва застает обоих соперников как задравшихся петухов в покоях Эльвиры, и неизбежной двойной дуэли удается пока избежать благодаря тому, что король открывает свое имя, что для де Сильвы, верного королевского паладина, сразу же меняет положение дела, однако, конечно, не для отверженного главаря бандитов. Он, этот Эрнани, просит де Сильву отсрочить поединок, чтобы исполнить сначала свой долг мести по отношению к королю. В качестве благодарности за согласие он передает де Сильве рог и обязуется, после того как исполнит свой долг, убить себя немедленно, едва он заслышит звук этого рога. Карлос, объект вендетты семейства Эрнани, провозглашается в Ахене императором Карлом V, а подготовленный в этой связи план мести Эрнани срывается. Император великодушен, прощает главаря бандитов и возвращает ему все его права. Эрнани празднует свадьбу с Эльвирой. В этот момент раздается роковой звук рога и появляется де Сильва. Он непреклонен и оставляет Эрнани лишь выбор между ядом и кинжалом. Эрнани выбирает кинжал и, как велит долг чести, убивает себя. Эльвира падает без сознания. Занавес.
Конечно же, было немало людей, которые находили все это чрезмерно преувеличенным. Однако Верди не ведал никаких сомнений, и он упоминает именно эту последнюю сцену из "Эрнани" в своем письме в Венецию президенту Марзари, когда говорит о трудностях, на которые натолкнулась постановка "Риголетто": "Трудности подобного рода были и с рогом в "Эрнани". Скажите, смеялся ли кто-нибудь в этой сцене с рогом?.."
Он оказался прав. Сцена была необыкновенно захватывающей.
В "Ломбардцах" все закручено того хлестче и без всякого освящения драматургическим гением Виктора Гюго. Здесь в самом начале событий убивают не того, на кого покушались: Пагано, миланский дворянин, из ревности хочет лишить жизни своего брата, но в темноте вместо брата сражает отца. Это представляется всем непростительным. Преступник вынужден бежать и поселяется отшельником в святых землях, где в последнем акте героической смертью под Иерусалимом искупает свое злодеяние. Но за это время возникают новые переплетения судеб. Гизельда, дочь ненавистного брата, участвующего в крестовом походе, влюбляется в сарацина, который принимает христианство, мужественно сражается и гибнет за крест. Он является безутешной невесте во сне в облике просветленной души, и финал предстает в виде великого апофеоза на фоне завоеванного Иерусалима, изображенного на заднике сцены.
В "Оберто", "Набукко", "Аттиле", "Битве при Леньяно" можно также найти подобные приключения. Очевидно, современникам Верди нравилось видеть такие вещи на сцене. То, что эти пристрастия не были уделом только итальянских театров, подтверждается текстами оперных либретто, на которые писали музыку Вебер, Шуберт, Маршнер. Стоит задуматься над тем, что старик Гёте, всегда строго осуждавший романтические перехлесты, здесь проявлял чрезвычайную терпимость. "Если бы у "Волшебного стрелка" не было такого хорошего сюжета, — говорил он Эккерману, — то музыке пришлось бы изрядно потрудиться, чтобы привлечь к опере такие толпы людей, как сейчас, и поэтому господину Кинду [автору либретто. — Авт.] тоже надо бы воздать должное". Гётевское понимание музыки было ограниченным. Но у него, как видно, было инстинктивное понимание таинственной способности музыки возвышать предмет до новой, нереальной сферы, где действуют иные законы, чем те, которые обычно считаются обязательными.
В одном отношении оперный либреттист радикально реформировал драму, причем не услышав никогда за это ни слова благодарности. Учитывая, что понятность слов в опере всегда сомнительна, он сделал вывод, что экспозиция драмы должна ограничиваться самым необходимым. Это необыкновенное преимущество вердиевских шедевров. "Трубадур", "Сицилийская вечерня" и "Симон Бокканегра" являются здесь исключениями. В "Риголетто", "Травиате", "Бал-маскараде", "Силе судьбы", "Аиде", так же как в конце концов в "Отелло" и "Фальстафе", экспозиция редуцирована до минимума. В "Дон Карлосе" она заменена первым актом, который в образной форме изображает предысторию.
Этому, конечно, противостоит смертный грех мелодрамы: она вообще не знает границ абсурдного. Достаточно вспомнить "Трубадура" с его перепутанными младенцами, костром, постоянно полыхающим на заднем плане всех событий, диким накалом чувств. А в "Силе судьбы" пестрая мешанина может быть еще более удивительна. Сражение и дуэль, яд и кинжал, убийство и самоубийство — из всех этих расхожих реквизитов романтического театра в "Силе" недостает только яда. Самоубийство несчастного Альваро было, как упоминалось, уже позже заменено похожей на чудо, глубоко трогающей финальной сценой, музыка которой принадлежит к самому прекрасному из всего, что написал Верди. Здесь после первых сценических впечатлений он счел все-таки необходимым смягчить страсти, привести от отчаяния к примирению, которое всегда признавалось классической драмой и которого Шиллер, несмотря на то что он исходил из совершенно иных предпосылок, почти всегда достигал, руководствуясь естественным чувством. Даже ужасная катастрофа в последней сцене "Коварства и любви" кончается примирительным жестом, для которого в опере не нашлось, правда, места.
Необходимость избегать политической или социально-критической тенденции вызывалась прежде всего требованиями цензуры. Над этим пришлось размышлять еще да Понте, когда он из недвусмысленно политически окрашенной комедии Бомарше мастерил либретто для "Свадьбы Фигаро" Моцарта. "Коварство и любовь" Шиллера является страстным протестом против интриганства и фаворитизма при дворах немецких князей. Обработка Пиаве ("Луиза Миллер") переносит действие в среду крестьян и землевладельцев в Тироле, и от первоначальной социально-критической идеи не остается и следа. Для вердиевской оперы, характер которой целиком и полностью определяется эмоциональным напряжением, личными конфликтами, единственной политической тенденцией, которая могла быть принята в расчет, была национальная идея, священная для каждого итальянца. Тем самым он был ограничен одними намеками, которые можно было протащить как бы случайно на периферии действия.
"Король забавляется" — неприкрыто тенденциозная вещь. Поэт хочет пробудить возмущение, отвращение к королевскому произволу, и это удается ему благодаря открытому реализму. Но воздействие оперы основывается не на рефлексии, не на критическом мышлении и суждениях, а на непосредственно вызываемых чувствах. В этом отношении опера близка к классической трагедии с ее идеалом "очищения души страхом и состраданием". То, что показывает нам Виктор Гюго в своем произведении, граничит с садизмом. Бланш, жертва королевского разврата, — в опере она зовется Джильдой — еще ребенок, ей нет еще шестнадцати. То, что она делает, самоубийство. Прислушиваясь к тому, что происходит за дверью, она слышит, как профессиональный убийца и его любезная сестрица точат нож. С почти безумным страхом она отдает себя жестокой казни, поскольку не может пережить вида своего возлюбленного в его истинном, циничном, абсолютно бесчеловечном облике. И все это говорится с совершенной ясностью! В опере эти события перенесены на совершенно иной уровень. Реализм снят ирреальными измерениями музыки, которая все мыслимое растворяет в чувстве. Чувстве, что убеждает и захватывает, ибо оно так искренно и непосредственно. Джильда великодушно жертвует собой ради возлюбленного.Мы тронуты, мы захвачены.
Все это детали содержания. А принципиально отличает либретто от драмы нечто иное — особый, соответствующий целям оперы принцип построения сцен и актов. Это обстоятельство объясняет, почему Верди так часто брал на себя труд по разработке сценического плана либретто. Самым существенным в оперном акте является вокальная диспозиция, обработка материала в соответствии с наличными средствами, дабы обеспечить каждому голосу наиболее благоприятное пространство воздействия, позаботиться о необходимых контрастах и подготовить подходящие ситуации для ансамблевых сцен. Речь идет, как правило, о четырех или пяти действующих лицах, и их роли должны быть соответственно значительными. В одном из подробных сценариев к оперному либретто по шекспировскому "Королю Лиру", который Верди подготовил для своего либреттиста Каммарано, он исходит прежде всего из этой предпосылки. "Мне кажется, что при уплотнении можно обойтись пятью главными партиями: Лира, Корделии, шута, Эдмунда, Эдгара. Двумя побочными партиями: Реганы и Гонерильи (может быть, последнюю сделать второй примадонной). Двумя побочными мужскими ролями (как в "Луизе"): Кента, Глостера. Все остальные — шаржи..."
В соответствии с тем же основным принципом пришлось исключить четыре важные фигуры шиллеровского оригинала "Жанны д'Арк" — Агнессу Сорель, Дюнуа, королеву Изабо и англичанина Лионеля. Королю Карлу оказалось необходимым взять на себя роль искусителя, посягающего на достоинство Жанны. Зато значительно расширена роль ее отца, который оказывается ведущим антагонистом, чтобы драматическим баритоном уравновесить лирический тенор короля-любовника. Если хочешь заполучить подходящего певца, надо дать ему что-то попеть. Король Дункан в "Макбете" может вместе со своей свитой как статист молча проследовать по сцене. Это очень просто. Но три ведьмы, три убийцы, которых требует Шекспир, в опере оказались неприемлемыми. Проще возложить их функции на хор: сцена, полная ведьм, сцена, полная убийц. С Банко, который играет важную роль, дело оказалось сложнее. Ввиду отсутствия других возможностей исполнить сольную партию, ему разрешается, прежде чем его убьют, спеть арию своему маленькому сыну. Надо же уважить человека.
Вряд ли стоит добавлять, что в произведениях зрелого периода подобные вещи уже не встречаются.
То, что Верди воспринял от своих предшественников, построение актов из сольных и ансамблевых номеров, комбинировалось в его руках все более непринужденно с драматической структурой целого. Но даже в самых поздних произведениях, в "Отелло" и "Фальстафе", Верди никоим образом не отходит от данного принципа, хотя он здесь уже больше не обозначает арии, ансамбли, финалы подобными названиями. Вагнер, начиная с "Лоэнгрина" (1850), окончательно отказался от этого. Законченные, разделяемые речитативом или драматическими диалогами музыкальные номера старой оперы уже задолго до этого, начиная, пожалуй, с Мейербера, связывались переходами, так что акт производит впечатление целого. Это часто имеет место уже в ранних произведениях Верди. И даже Вагнер, который проклинал оперу как художественную форму и всячески боролся с ней, в самые вдохновенные моменты благодаря своему неистребимому оперному инстинкту постоянно возвращался к оперной сцене, если ситуация требовала лирического выражения.
Влияние вокальной диспозиции на структуру акта можно детально наблюдать повсюду. Весьма ценно, например, то, о чем нам повествует история "Бал-маскарада", одного из лучших либретто, положенных Верди на музыку, ибо она типична. Как уже говорилось, по требованию цензуры в последний момент пришлось изменить место действия и имена действующих лиц. Ричард в оригинале был шведским королем Густавом III, Ренато — его фаворитом и министром Анкастремом. То, что речь идет о короле и королевском любимце, ясно по первой экспозиции. Ситуация становится еще более однозначной в следующей сцене в обиталище прорицательницы Ульрики. Губернатор Бостона, который выступает с величавостью и превосходством короля, содержит пажа и придворную свиту и к тому же дарует моряку офицерский патент, неправдоподобен. Восстановление оригинала в данном случае желательно, и такие попытки предпринимались не раз. Лишь по практическим соображениям я использую здесь привычные имена, ибо их знают все и они стоят в каждом клавире.
Начало оперы, интродукцию, так же как и завершающий акт финал, издавна принято строить как составленную из различных эпизодов пьесу, и по сути "прокомпонированный" акт есть не что иное, как непосредственное раскрытие этих двух давно сложившихся форм проявления изобразительного принципа, в основе которого лежит непринужденное следование драматическим событиям. В "Бал-маскараде" сцена экспозиции содержит сразу три развернутых лирических эпизода, смысл которых состоит в том, чтобы с подобающей значительностью ввести трех главных персонажей. Ричард хватается за первую подходящую возможность, чтобы в арии-монологе предаться мечтам об Амелии, которую он любит, а остальные присутствующие изо всех сил стараются не слышать его, ибо их это не касается. Ренато, приносящий известие о заговоре, на след которого он напал, подкрепляет свой рассказ каватиной, где распространяется о том, как дорога народу жизнь суверена. И, наконец, обвинение в адрес прорицательницы Ульрики дает пажу Оскару возможность исполнить блестящую арию, которой он весьма удачно входит в спектакль. С точки зрения драматургии эти эпизоды представляются ненужными вставками. То, что они дают для экспозиции, можно было бы выразить в нескольких словах. Но они дополняют первую сцену тремя непосредственно производящими впечатление портретами певцов, которые для оперы незаменимы. Паж Оскар вообще стоит на заднем плане событий, куда он оказывается едва ли не случайно вовлечен лишь в последнем акте. Но как колоратурное сопрано он является ценным обогащением палитры вокальных красок, и потому без него невозможно обойтись в ансамблях. То же самое относится и к альтовой партии прорицательницы Ульрики, которая в большой, запоминающейся арии дает возможность увидеть значительность своего характера. Разницу в подходе невозможно не услышать, если вспомнить антиподов, двух заговорщиков Самуэля и Тома, которые вообще наделены именами лишь для проформы. Они с первой сцены включены в действие, где затем играют решающую роль. Но они остаются лишь едва очерченными силуэтами, побочными фигурами, которые действуют всегда вместе и не проявляют индивидуальных черт. То, что они вводятся фугированным мотивом, становится как бы символом их неэмоциональной сущности. Композитор изобразил их как "шаржи", побочные фигуры, на роль которых назначают не новичков, но во всех случаях хористов, о вокальном убранстве которых нет нужды заботиться.
В "Силе судьбы", явно в подражание известным народным и жанровым сценам у Шекспира, присутствует очевидный избыток эпизодического, стоящего вне собственно действия и служащего прежде всего созданию разнообразия, ярких цветовых пятен в сумрачной картине, обогащению вокального спектра. Цыганка Прециозилла — опять предсказательница! — нужна, конечно, в первой сцене второго акта для того, чтобы мстительный Карлос мог разговориться и рассказать свою историю, что дает ему опять-таки возможность изобразить собственный вокальный автопортрет. Но в следующем акте, между сценами войны и солдатского бивака, появление цыганки с ее большим "Ратапланом" воспринимается всего лишь как интермеццо. Точно так же и присутствие Фра Мелитоне с его сольной сценой, списанной с капуцинской проповеди из "Валленштейна" Шиллера. Еще раз он появляется в последнем акте как олицетворение монастырской благотворительности.
Это примеры того, как опера во имя вокальной диспозиции выдвигает на первый план побочные фигуры. Несколько иначе обстоит дело с истинными "шаржами", которые используются просто для подачи реплик наподобие "поверенных сердца" в классической драме. Инеса в "Трубадуре", Джиованна в "Риголетто", камеристка Курра в "Силе судьбы" представляют этот тип. Вагнер, непримиримый враг оперы, никогда бы не выдал эту профессиональную тайну в своих теоретических работах. Но в построении своих музыкальных драм он не смог уйти от основного принципа презренных либреттистов: выбора от четырех до шести главных действующих лиц и соответственного выделения их в вокальном построении. Битерольф, Вальтер Фогельвейде, Генрих Писарь в "Тангейзере" являются побочными фигурами, так же как и большинство мейстерзингеров. Но Вольфрам Эшенбах получает, можно сказать, ореол славы благодаря своей "Песне вечерней звезде", которая, являясь чисто лирической вставкой, в драме могла бы спокойно отсутствовать. То же относится и к "Зимним бурям" Зигмунда или монологам Ганса Сакса. А памятник "поверенному сердца" Вагнер воздвиг в 'Тристане и Изольде", где сделал главными действующими лицами сразу двух представителей такого типа. Курвенал в третьем акте постоянно присутствует на сцене, и прежде всего для того, чтобы подавать реплики. Однако свой профиль он уже получил в первом акте песней-бравадой "Приплыл по морю Морольд к нам", и благодаря этому он сразу же предстает как ярко выраженный характер. И Брангена, другая "поверенная", приобретает неописуемую живость благодаря своим двум ночным песням во втором акте, которые так много дают пластическому членению большой любовной сцены. Этими песнями она со своей женственностью создает как бы звучащий ночной фон.
Из всего сказанного неизбежно должен быть сделан следующий вывод: если подходить к оперному либретто с требованиями, которым оно не может соответствовать в силу своей природы, ошибки в его оценке неизбежны. Либретто является прикладным искусством, служащим определенной цели, загадочной мутацией поэтического рода "драмы". О нем вообще нельзя судить иначе как во взаимосвязи с музыкой, которая дала ему жизнь. Оперные фигуры без музыки, которая вдыхает в них жизнь, всего лишь схемы. Там, где удается их связать, где из этого удивительного союза двух родственных искусств возникает выдающееся произведение, каждый раз происходит чудо. Но это чудо достаточно часто рождали дарования высшего ранга, чтобы оправдать условия, на которых сценическое искусство покорилось музыке. Именно потому, что вердиевские либретто так наглядно выявляют проблематичные стороны этого рода искусства, они дают возможность уяснить принципы, на которых основана опера.
← К содержанию | К следующей главе →