Ганс Галь. «Джузеппе Верди и оперная драматургия»

Четыре вершины творчества

Непреклонная решимость, которой пронизана каждая строка Верди, импонирует нам так же, как и безусловная честность и ясность его мысли и суждений. Честность сделала его правдоискателем, и та правда, которую он познал, пришла к нему лишь постепенно, по мере того как он все больше и больше освобождался от привычной обыденщины, связывавшей композитора-новичка. Схематизм, который он перенял от предшественников, оказался не в состоянии удовлетворить импульсивную потребность выражения Верди. Продвигаясь вперед от произведения к произведению, ставя перед собой все более высокие цели, добиваясь успеха и терпя провалы, он к пятидесяти годам обрел твердую почву под ногами, ясно осознав свои цели.

Между великими музыкантами всех времен существуют определенные параллели. Гендель, Гайдн, Вагнер, Брамс — у каждого из них, примерно в одном и том же возрасте, около пятидесяти, наступала пора наивысших достижений, причем на одинаковой основе — широкого опыта и все большего понимания собственного художественного призвания. В жизни Верди этот период высшего взлета отмечен четырьмя произведениями, которым было посвящено его творчество на протяжении двенадцати лет: "Сила судьбы" (1862), "Дон Карлос" (1867), "Аида" (1871) и Реквием (1874).

Три названные оперы отличает не столько музыкально-драматическая форма, сколько теперь уже совершенно зрелый, личный стиль, который сквозит в каждой детали. Любой мелодический оборот, любая кадансирующая фраза вырастают из богато развитого, несравненно выразительного языка, который определяет и их своеобразный гармонический словарь. Для них характерна широта мелодической фразы, которая является признаком периода самого пышного творческого мышления. Вердиевская кантилена этого периода столь же совершенна, как и песенная мелодия Шуберта. При той же естественности линии и таком же интенсивном осознании слова она тем не менее всегда соотнесена с драматической ситуацией. Какой бы красивой и независимой в качестве законченного отрывка музыки ни была вердиевская ария, место ее оставалось на сцене. Две каватины Леоноры в "Силе судьбы" (обе они кратки и похожи на песни, одна названа "Romania", другая "Melodia") являют собой столь же простые и совершенные художественные создания, что и самые прекрасные песни Шуберта. Но их нельзя оторвать от сцены, от Леоноры и ее судьбы. Обширная, виртуозная, служащая как бы пьедесталом для примадонны ария раннего Верди — их еще можно встретить в "Трубадуре", "Травиате" — исчезла вообще, даже в таких больших вокальных эпизодах, как сцена Аиды в начале третьего акта. Ее место, как правило, занимает теперь каватина, лирический эпизод в форме песни, где вся внешняя виртуозность заменена красотой и выразительностью исполнения мелодии, что предъявляет певцу совершенно иные, но не менее высокие требования. Сухой, поддерживаемый лишь скупыми аккордами речитатив появляется теперь редко, лишь в моменты голого сообщения. Он заменен не менее ясным по слову, но значительно более связанным по форме видом музыкальной декламации, которая отводит значительно большую роль оркестру, не умаляя при этом ведущую роль певческого голоса.

"Сила судьбы", одно из самых значительных и своеобразнейших творений Верди, еще раз свидетельствует о нем как о подлинном мастере мелодрамы. По сравнению с Вагнером, прирожденным драматургом, Верди был беззаботным эмпириком театра. Драма Риваса, из которой он почерпнул сюжет, пользовалась успехом на сцене. Ее характеры, ситуации затрагивали чувства композитора. Это было все, в чем он нуждался. К тому же его, видимо, привлекала задача показать трагические события самого потрясающего рода на фоне пестро мелькающего, полного приключений мира. Редкий эксперимент, который в основном удался. Беззаботная эпизодичность, появляющаяся из-за того, что события разворачиваются на протяжении многих лет, в Испании и Италии, в шинке, в монастыре, на войне, не нарушает общего впечатления, так как каждая ситуация понятна в своей непосредственности. Но что трудно принять, так это самую главную вещь: варварское суеверие основной идеи, эту веру в слепо свирепствующую судьбу, которая вновь приводится в движение проклятием. И это проклятие исходит от гордого своим дворянским родом отца, который точно так же проклял бы свою дочь и без раздумий уничтожил бы ее любовника, если бы нечаянно не прозвучал выстрел, приведший к смерти. То, что это проклятие воспринимается затем как святой долг столь же гордящимся предками братом, делает историю еще более варварской. Это карикатура на трагедию судьбы.

Правда, следует признать, что конец, предусматривавшийся первоначальным вариантом — Альваро проклинает небо и бросается в пропасть, — был вполне обоснован абсурдной логикой действия. Но с другой стороны, можно хорошо понять, что Верди, узрев это на сцене, ужаснулся. В опере нельзя спрашивать о логике. Иначе уже в основной конструкции сильно подчеркнутый мистически-религиозный мотив оказался бы в непримиримом противоречии с варварским верованием в судьбу и еще более варварским долгом кровной мести. При этом все без исключения герои — верующие, христиане, а Карлос, непримиримый сторонник кровной мести, истово молится со всеми в "preghiera" (Молитва - итал.) во втором акте, а в последней сцене, смертельно раненный, зовет священника, чтобы исповедоваться, но так как падре нет, он, прежде чем умереть самому, закалывает свою сестру. Мелодрама — это царство неограниченных возможностей.

Вместе с первоначальным финалом в новой редакции убрана и прелюдия, которая, отталкиваясь от этой сцены, открывала оперу. Верди заменил ее развернутой увертюрой, последней, которую он опубликовал. (Непосредственно перед премьерой "Аиды" в Милане он написал увертюру, судя по его свидетельствам, в форме попурри. Она должна была заменить первоначальную прелюдию, но после одной репетиции Верди забрал ноты назад. Никто никогда ее больше не видел.) Увертюра к "Силе судьбы" является у него единственной, которая может существовать отдельно вне оперы, как концертный номер. При всей раскованности своей формы это благородное, выразительное музыкальное сочинение. Так же, как и в других случаях, это увертюра-попурри. Преимущества ее объясняются, видимо, тем, что Верди писал этот номер значительно позже, учитывая опыт постановки и уже отойдя на некоторую дистанцию, обращаясь к эпизодам, в сильном воздействии которых он убедился на практике. Весь материал, содержащийся в этой увертюре, представляет собой первозданнейшие, витальнейшие творческие находки. Он повествует о двух любящих, Леоноре и Альваро, о монастырской обители, о беспощадности судьбы. Это отражено в оркестровом лейтмотиве, одном из немногих приемов подобного рода, встречающихся у Верди.

Этот мотив появляется лишь в трех решающих сценах оперы, но именно поэтому он производит впечатление такой значительности. И в увертюре он всего лишь эпизодический элемент. Доминирует в ней и Ведет к торжествующему апофеозу финала, кажущемуся противоречием кровавой трагедии, мелодия глубокой веры Леоноры. Дать возможность вере, которой героиня, умирая, пытается утешить своего возлюбленного, восторжествовать в финале увертюры над всеми катастрофами — это прекрасная, поэтичная идея.

Во всем обилии музыки, которое отличает "Силу судьбы", можно, в соответствии со структурой либретто, выделить два совершенно различных слоя письма, что весьма интересным образом расширило возможности стиля. Выразительной мелодике Леоноры, Альваро и отца Гуардиана противостоит более легковесная музыка жанровых сцен — в приюте Хорначуэло, у солдат на походе, в монастырском подворье, — и вся эта музыка полна свежести и первозданности особого рода. Это относится к таким эпизодическим фигурам, как цыганка Прециозилла, погонщик мулов Трабукко, который затем продает свое имущество солдатам, выступающим в поход, монастырский привратник Фра Мелитоне, который в роли проповедника с простонародной искренностью высказывает солдатам свое мнение. В последнем акте, когда он вступает в оживленный разговор с бедняками, получающими от него суп, возникает буффонадная сцена, которую можно считать единственной предвестницей "Фальстафа".

Насколько Верди сознавал своеобразие нового произведения, видно по его письму Рикорди (31 декабря 1868 года), где он касается предстоящей премьеры новой редакции "Силы" в миланской "Ла Скала" и состава ее исполнителей: «Еще одно слово о Мелитоне, Прециозилле, Трабукко: это три комедийные фигуры, и если те, кто назначен на эти роли, не будут соответственно подходить к ним, Вы получите не оперу, а католическое песнопение "De profundis"...»

Особым, очень ярким цветовым пятном является "Ратагшан" Прециозиллы, вырастающий из барабанного ритма эпизод для голосов без сопровождения. Будучи значительно глубже по музыке, он по прямой линии восходит к "Гугенотам" Мейербера, откуда нечто похожее извлекал уже Доницетти для "Дочери полка".

Упомянутые сцены пресекаются появлением Карлоса, жаждущего мести брата Леоноры, который не дает нам забывать о трагедии, — как героический баритон, он занимает значительное место в вокальной диспозиции оперы. И даже этот Карлос обладает силой, жизненностью выражения, которая делает его привлекательным. Это заблуждающийся, одержимый человек, но он — человек.

Судьбе Альваро и Леоноры, двух стойко любящих, выносящих невыразимые страдания людей, композитор отдал свои самые великолепные творческие озарения, мелодии, одухотворенность и выразительная глубина которых возвышают это произведение над всем созданным до той поры. К двум героям присоединяется отец Гуардиан, олицетворяющий в своем образе бесконечную человечность. Эти три голоса поднимают заключительную сцену оперы до новых высот выразительности, до подлинного катарсиса сочувствием и примирением, оставляя далеко за собой все жестокие роковые суеверия. Вновь трагик правдивостью и интенсивностью своего чувства преодолевает весь мелодраматизм ситуации.

Самыми удивительными открытиями являются те, о которых не принято говорить, поскольку они кажутся совершенно естественными и само собой разумеющимися. Когда это было слыхано, чтобы опера завершалась звучанием нежнейшего pianissimo ? Такого не было никогда. Обязательным здесь считался большой, помпезный финал или по крайней мере сильный драматический жест, возмущение, отчаяние, как было в "Риголетто", "Трубадуре", "Бал-маскараде". Верди отважился на то, что до него предпринял Вагнер в "Тристане и Изольде" - произведении, которое вышло на сцену за несколько лет до создания окончательной редакции "Силы судьбы", но которого Верди, видимо, не знал. В обоих случаях — и в "Силе", и в "Тристане" — нежное, совершенно заглублен ное вовнутрь окончание вырастает из одной и той же идеи потрясения, сочувствия, тихого, непоказного чувства. С противоположных сторон оба современника пришли к одной и той же цели. Здесь, в опере, катарсис нашел самую непосредственную, глубочайшую выразительную форму, какую только знает театр. Опыт показал, что воздействие интимной, поэтической концовки по крайней мере равноценно традиционному помпезному финалу, если не превосходит его по силе воздействия. И Верди не забыл этого опыта. В "Аиде", "Отелло", Реквиеме из той же основы родились незабываемо впечатляющие результаты. Во всех этих случаях решающее слово сказала правда выражения, которая неизбежно обусловливает ниспадание интенсивности, проявления чувств.

Забыл ли Верди о своем парижском опыте, когда через десять лет после "Сицилийской вечерни" он вновь заключил контракт с "Гранд-Опера"? Очевидно, соблазны одного из самых блестящих оперных театров оказались весьма сильны. Может быть, сказалось доверие к новому директору Оперы Перрину, может быть, к либреттисту, с которым они хорошо понимали друг друга, во всяком случае, что-то побудило Верди еще раз попытать счастья в "Grande Boutique" — "Большой модной лавке". Результатом явился "Дон Карлос", пышное произведение огромнейшего формата и одновременно последний и самый долгоживущий отпрыск того рода искусства, который именуется "большой оперой" и которому оставалось жить совсем недолго. Скриба и Мейербера, основателей и носителей идеи "большой оперы", уже не было в живых. Монархия во Франции несколько лет спустя рухнула. Блеск "большой оперы" подошел к закату, а вместе с ним и художественная форма, отвечавшая ее существу.

"Дон Карлос" со своим оплетенным интригой "главным и государственным действом" полностью выдержан в ее традициях. Совсем иначе, чем в ранних операх Верди по мотивам шиллеровских драм - "Жанне д'Арк", "Разбойниках" и "Луизе Миллер", - где из оригинала извлекался и основательно преувеличивался типично мелодраматический элемент, либреттисты "Дон Карлоса" Франсуа Жозеф Мери и Камилл дю Локль с завидным литературным умением осуществили упрощение драмы и придали ей зрелищность, избежав при этом огрублений, задевающих вкус. Верди приступил к работе в начале 1866 года. Она была на какое-то время прервана беспокойствами, вызванными начавшейся в июне войной против Австрии. Но уже в августе он был в Париже с тремя готовыми актами. Подготовительный период занял свое обычное время, и премьера смогла состояться лишь в феврале следующего года. Впоследствии — сначала для итальянских постановок, затем для Вены и для немецких сцен - Верди внес изменения и исправления, вычеркнул отвечавшую парижским нравам столь же обильную, сколь и ненужную балетную музыку и избавил первоначально пятиактную оперу от целого акта.

"Дон Карлос" выдержал в Париже сорок три представления, то есть явно не стал неудачей. Но мы знаем требования Верди, которые он предъявлял к своим творениям, и его развитую способность ощущать роизводимое воздействие. Его письмо дю Локлю, написанное два года спустя, когда тот обратился с новым предложением написать оперу, показывает, что теперь Верди окончательно знал, каково его отношение к Парижу. Если сравнить три имеющихся редакции "Дон Карлоса", то создается все-таки впечатление, что к изменениям его побудило не недовольство собственной музыкой, а длительность произведения, которая, он ощущал, ставила под угрозу общее воздействие. В спектакле звучало более четырех часов музыки! В Париже, как уже говорилось, к такому были привычны. Приличное общество приходило здесь в театр с опозданием, можно было спокойно пропустить целый акт, а эффектные эпизоды ценились выше целостного драматического действия.

Повлияла ли парижская атмосфера, на которую так горько сетует Верди, на стиль "Дон Карлоса"? Если да, то только в смысле необычайно тонко отшлифованной музыкальной дикции, тщательной отделки каждой детали, имеющей значение в этом произведении. С самой первой сцены здесь царит такой порыв, такая широта мелодии, какую непривычно видеть в экспозиционном акте. Это картина в Фонтенбло, где рассказывается предыстория инфанта и принцессы Елизаветы в пору их юношеской любви. Здесь звучит музыка такого благородства и богатства, что приходится сожалеть, видя ее вычеркнутой. Но с точки зрения драматического целого без нее можно обойтись - она длится целых полчаса. Верди всегда был готов к жертвам, если речь шла о совокупном впечатлении. Мелодию, которой Дон Карлос начинает свои лирические размышления, Верди использовал и расширил во второй редакции, создав одну из своих лучших прелюдий к акту. И наконец в третьей редакции, поводом для которой послужила постановка в Милане в 1887 году, он снова восстановил этот драгоценный первый акт, что, к сожалению, принято игнорировать во многих современных постановках.

Особым своеобразием "Дон Карлоса" является некий род формально связанной лирико-драматической декламации, которая помимо речитатива и ариозо развивается в новую форму драматического диалога. Этот непривычный стиль диалогических сцен - а их в "Дон Карлосе" множество - видимо, и побудил критиков того времени вести речь о влиянии Вагнера. Хотя такого влияния нет и следа. Драматический диалог Вагнера, опирающийся на лейтмотивную разработку в оркестре, и последовательность кантабильных фраз Верди, которые связываются в органическое единство только благодаря порыву мелодии и свободно льющейся творческой фантазии, не имеют между собой ничего общего, кроме высочайшего напряжения чувств. Следует также понимать, что тогда, в шестидесятые годы, Вагнер играл, конечно, важную роль в профессиональной прессе, но оперы его, за исключением знаменитого скандала с постановкой "Тангейзера" в Париже (1861), шли до сих пор только на немецких сценах. Верди не имел обыкновения следить за музыкально-эстетическими дискуссиями, и если ненароком ему случалось прочесть что-либо в этом роде, он только злился. И все, что он тогда слышал из произведений Вагнера, ограничивалось концертным исполне нием в Париже в 1865 году увертюры к "Тангейзеру". Он отозвался о ней весьма холодно.

Если в чем-то и можно упрекнуть "Дон Карлоса", так это в некоторой внешней выровненности сцен, тяготеющих к напряжению ситуации, в недостаточной дифференцированности пиков высоты в кривой чувств, в том, чего не было в "Силе судьбы" благодаря обильному включению побочных сцен. Уплотнение событий в "Дон Карлосе" не оставляет места для подобных отклонений. Единственным случаем такого рода является испанская песня, с которой в действие вводится принцесса Эболи. Здесь Верди впервые употребил колоритную национальную стилизацию, за пять лет до "Кармен", шедевра Бизе, не упустившего возможности побывать на постановке "Дон Карлоса" в Париже.

То, что Бизе не оценил этого произведения по достоинству, свидетельствует о сложности проявления справедливости по отношению к современнику, темперамент и чувства которого недоступны в силу происхождения и воспитания. "Верди больше не итальянец, - пишет Бизе, - он попал в фарватер Вагнера. От своих старых, хорошо известных недостатков он освободился, но при этом не сохранил ни одного из своих прежних достоинств. Это сражение он проиграл".

Из панорамы мировой политики и густо сплетенной сети интриг шиллеровского оригинала в оперу благодатным образом перешло только самое необходимое. Даже такие главные фигуры, как герцог Альба и интриган-священник Доминго, исчезли. Большая сцена короля Филиппа и маркиза ди Позы осталась вместе с дословно заимствованной кульминацией: "Дайте свободу мысли!" - "Странный мечтатель!" Перевести такое интеллектуальное столкновение в чистую музыку-дело особое. Волшебное средство Верди состоит в том, что он даже в такие моменты дает перевес элементу чувств, а чувство у него всегда идентично мелодии. Тем не менее можно предположить, что, помимо ненужной обстоятельности, рапсодический, дробный принцип построения этой, как и других посвященных драматическому диалогу, сцены впоследствии казался ему проблематичным, ибо в более поздней редакции произведения он многое в них изменял и вычеркивал, всегда к выгоде музыкальной диспозиции и драматического воздействия. Это не во всех случаях означает критическое отношение к самой музыке, которую он вычеркивал: один из вычеркнутых эпизодов - дуэт Дона Карлоса и короля Филиппа после убийства маркиза ди Позы - дал материал для великолепной части "Lacrimosa" в Реквиеме. Верди, очевидно, сознавал, что следование одной за другой двух напряженных по чувству дуэтных сцен, Карлоса и маркиза ди Позы, Карлоса и Филиппа, производит неблагоприятное впечатление.

Попутно заметим, что этим заимствованием из собственной оперы Верди утвердительно отвечает на столь часто задаваемый вопрос об оперности Реквиема. Выводить из этого критерий оценки бессмысленно. Когда Верди писал церковную музыку, ему не было нужды в отречении от своего языка, как и Моцарту или Россини.

Необходимость требуемого оперой упрощения действия — оно остается тем не менее все еще достаточно сложным - повлекла за собой столь же необходимое ограничение пятью главными партиями, которые зато получают самое царственное украшение, как того и требует "большая опера". К ним добавляются две эпизодические фигуры импозантного плана. Некий инок в монастыре Сан-Джусто оказывается низложенным императором Карлом V, который, подобно вагнеровскому Титурелю ("В гробу живу я милостью Христа"), ведет таинственное существование в своей гробнице, пока в конце оперы он с удивительной театральностью не умыкает инфанта под свой гробовой свод. Что он там будет с ним делать? Другим фантомом, ужасающим и грандиозным, является слепой девяностолетний Великий инквизитор, единственная большая сцена которого с королем Филиппом едва ли имеет что-либо равное даже у Верди. Кстати, со всеми жрецами всех времен и народов, отличавшимися своей кровожадностью и требовавшими человеческих жертв, в опере происходит удивительная вещь. Калхас в "Ифигении в Авлиде" Глюка, верховный жрец в "Идоменее" Моцарта, верховный жрец Рамфис в "Аиде" Верди — все они достойные коллеги Великого инквизитора.

Как и всегда, мы видим музыканта на вершине его творящей силы тогда, когда драматическая ситуация достигает наивысшего напряжения, - в четвертом акте оригинальной редакции, сцене в покоях короля. Удивительно, как непреложное требование оперы дать главному действующему лицу вокальную рельефность делает из короля Филиппа человечный, обращающийся к нашим чувствам образ. Поэт изобразил слабого по природе человека, отягощенного давящей тяжестью наследия власти, одинокого и недоверчивого, чувствующего себя совершенно изолированным. Этому несчастному музыкальный драматург дал захватывающий язык души: и он является страдающим и потому трагическим человеком. Шиллеровский герой, мы должны признаться в этом, просто бессердечный мерзавец. Шопенгауэр резко формулирует положение дел: "Шиллеровских персонажей в "Дон Карлосе" можно достаточно четко разделить на белых и черных, на ангелов и дьяволов".

Очеловечивание посредством мелодии! Верди всегда совершал это чудо с драматическими фигурами, которые в противном случае едва ли были бы в состоянии вызывать симпатию.

Этот акт является шедевром сам по себе — безупречно выстроенным, несравненно пластичным в характеристиках и совершенным по законченности музыкальных форм: король Филипп один, король и Великий инквизитор, король и Елизавета в резком столкновении, — и, как кульминация, как интенсивное лирическое уплотнение широкого по своему охвату комплекса чувств, возникает квартет такой выразительной силы (Елизавета, Эболи, ди Поза, король), какую только способен извлечь Верди из подобной сцены. А после этой вершины еще один подъем: раскаивающаяся, отчаявшаяся Эболи с арией {"О, don fatale"), в которой кокетливая интриганка становится трагической, готовой к самопожертвованию женщиной. Мы, видимо, неверно поняли ее интриги. Чувство отчаяния настолько искренне, что оно убеждает и увлекает нас. Здесь Верди всюду твердо стоит на своей почве, несмотря на чуждость языка, к которому он сочиняет свою музыку. Его мелодия остается итальянской. И у этой мелодии королевская осанка, когда королева жалуется о своих страданиях в тиши.

Полностью изгнать из "большой оперы" то, что составляет специфику ее рода, иначе говоря мейерберовское, конечно же, не удалось. Но отчетливо заметно это только в одной-единственной сцене - в большом втором финале, аутодафе. Когда речь заходила о торжественной церемонии, о пышном выходе, без любезного жеста в адрес "Пророка", в сторону "Гугенотов" было не обойтись. Здесь, где все построено на внешних эффектах, остаешься холодным, как король Филипп, когда фламандские протестанты просят его о пощаде. Это единственная сцена оперы, где имеешь дело с помпезной пустотой, общими штампами. И все-таки - какой великолепный поток творческой мысли! Никогда еще не создавалось более красивой музыки для показной пышности, а для такого ужасающего повода, как сожжение еретиков, - музыки с такой богобоязненной торжественностью. То, что эта сцена скользит лишь по поверхности чувства, было, конечно, запрограммировано, ибо -скажем еще раз — Верди не умел лгать. Это тоже одна из тех черт, что ставят его искусство вне времени.

Некоторое смятение вызывает, видимо, и союз Карлоса и ди Позы, приобретающий как опорная точка действия значение лейтмотива. Может быть, дело просто в том, что ситуация вызывает множество стесняющих аналогий. В "Силе судьбы" другой Карлос, кровожадный брат, клянется в вечной дружбе ненавистному Альваро, которого он не узнает, в весьма сходной форме, теми же терциями братского союза. Эрнани точно так же заключает свой сомнительный пакт с де Сильвой. В "Бал-маскараде" Ренато объединяется с заговорщиками в весьма мрачном песнопении солидарности. Отелло и Яго клянутся отомстить двум невиновным. Гунтер и Зигфрид пьют за союз кровного братства.

Если мужчины поют в унисон, это уже скверно. Но если они поют в терцию, быть беде.

По одному столь маленькому отрывку, как этот, можно проследить, насколько типичны определенные мотивы, которые повторяются всюду. Это, конечно, характерно для драмы всех времен. Что бы делала опера без конфликтов женщины и двух мужчин, от "Трубадура" до "Воццека", или же мужчины и двух женщин, от "Медеи" до "Кавалера роз"? Невероятные различия подобных случаев показывают вариационные способности одного и того же мотива.

Мотив мужчины и двух женщин повторяется в одном из самых значительных творений Верди. Более простую конструкцию, чем в "Аиде", трудно представить. Если задуматься над тем, что конкретно привлекло музыканта в материале, то надо вспомнить о волшебстве сказочного, почти доисторического мира, фоне пирамид, элементарной непосредственности характеров и чувств в этом окружении. Если же взять в руки текст, не думая о музыке, то охватывает впечатление плакатности стиля. Характеры являются типами, ситуации крайне просты. Но больше, чем в любом другом произведении Верди, здесь создается ощущение, что искра зажгла пламя, что уже первый шаг воображения содержал в себе концепцию всего целого. Эта музыка как извержение большого вулкана. У нее свой стиль, своя динамика. Можно узнать много удивительного об оперной композиции, если почитать, что пишет об этом материале другой оперный композитор, Чайковский: "Собственно, что такое эффекты? Если их можно найти, например, в "Аиде", то смею вас уверить, что я ни за какие богатства мира не стал бы писать оперу с таким сюжетом, ибо мне нужны живые люди, а не куклы. Я всегда с охотой буду писать оперу, в которой нет никаких эффектов, но имеются подобные мне существа, с теми же чувствами и мыслями, которые разделяю и понимаю я. Чувства египетской принцессы, фараона или сумасшедшего нубийца мне незнакомы, непонятны..." То, что Чайковский с его нерешительностью, болезненным темпераментом реагировал на иной материал, нежели Верди, едва ли удивительно. Можно, по-видимому, считать правилом, что то, что вдохновляет одного, оставляет холодным другого. История с "Набукко", которого Николаи отверг и благодаря которому Верди стал знаменит, типична.

Редко появлялось на свет значительное произведение, обязанное своему рождению такому стечению внешних обстоятельств, как в случае с "египетской историей". Здесь соединились Суэцкий канал, странный каприз некоего властелина или его советника и импровизированная идея ученого. Все, что мы знаем об этом, стало известным из переписки Верди с дю Локлем и Гисланцони. Дю Локль, один из либреттистов "Дон Карлоса", по-видимому, создал первый набросок сцен, разработав его согласно общей идее французского египтолога Мариэтта. Может быть, это происходило уже под влиянием Верди, который позже критически оценивал каждую деталь поэтического текста Антонио Гисланцони, выбранного им для этого замысла. Верди всегда сопровождал свои рассуждения новыми предложениями и прозаическими намеками для диалогов. Со слов Шуберта, Брамса, Вольфа мы знаем, сколь решающим образом творение поэта может способствовать вдохновению музыканта. В "Аиде" стих, слово часто должны были следовать за творческой мыслью музыканта, который выдвигал свои требования с несомненным ощущением того, что ему видится, критически проверял работу поэта и не принимал ее до тех пор, пока не получал то, что соответствовало его представлениям. Каким бы случайным ни был первый замысел, композитор на всех последующих стадиях совершенно целеосознанно сохранял в своих руках контроль над рождением произведения и его о существл ением.

Письмо дю Локлю, взявшему на себя посредническую миссию в Каире, показывает, какие условия мог диктовать тогда Верди: целое состояние за "скриттуру", полная свобода в воплощении замысла произведения и право самому назначить время премьеры: "Дорогой дю Локль, итак, я занялся египетской историей. Для этого прежде всего нужно, чтобы Вы дали мне время написать оперу, ибо речь идет о работе огромнейшего объема - такого же, как если бы это было для "Большой модной лавки"...

Мои условия следующие:

  1. Я заказываю либретто за свой счет.

  2. Я посылаю за свой счет в Каир того, кто будет руководить музыкальными репетициями и дирижировать оперой.

  3. Я посылаю Вам копию партитуры и передаю тем самым право собственности на либретто и композицию, но только для Египта. Я сохраняю, однако, за собой правообладание либретто и музыкой по отношению ко всем другим странам.

В качестве возмещения я получаю сумму в сто пятьдесят тысяч франков, выплачиваемую в Париже через банк Ротшильда, сразу же после того, как я передам партитуру..."

Незадолго до этого предполагалось, что человеком, который должен был бы по поручению Верди руководить делами в Каире, станет Мориани. Однако когда Мориани предложил в этой связи свои дружеские услуги, он получил резкий отказ: "Ты уже однажды предлагал мне свои услуги в качестве провожатого в Каир. Я ответил, что не поеду туда. Если бы я считал нужным послать тебя туда вместо себя, я бы сам попросил тебя об этом. То, что я этого не сделал, показывает, что я не считал это правильным. Я дал это поручение другому".

Жестокая суровость по отношению к другу, который разочаровал его, показывает нам еще одну сторону характера Верди. Это составная его категоричности. Работа с Гисланцони, автором текста, шла тем же порядком, что и работа с Пиаве и другими либреттистами. Верди заботился не только о развитии сцен, но часто и о самом тексте. Насколько глубоко вникал он в детали, можно судить по письму, предметом которого является сцена посвящения в храме, и суждению о готовой сцене, которая была выполнена точно в соответствии с этими требованиями. "Я кое-что уже нашел для сцены посвящения. Если это покажется Вам неподходящим, будем искать дальше. Но из того, что есть, можно было бы сделать впечатляющую сцену с музыкой. Этот номер можно начать с литании жрецов и респонсория жрецов. Затем последовал бы танец жертвоприношения с медленной, элегической музыкой. Короткий речитатив, сильный, торжественный, как библейский псалом. Затем молитва из двух строф, запеваемая жрецом и повторяемая всеми. В ней, особенно в первой строфе, должен царить спокойный пафос, чтобы она как можно сильнее отличалась от хоров в финале первого и второго актов, где хотелось бы слышать отзвук чего-то вроде "Марсельезы"...

Я думаю, что литании должны бы (в тысячный раз прошу Вас простить мне мою смелость) состоять из небольших строф, каждая из одного длинного стиха и одного пентаметра, или (может быть, это было бы лучше, чтобы дать все необходимое) из двух восьмистопных стихов. Пятистопный соответствовал бы "Ora pro nobis". Таким образом получились бы небольшие строфы, каждая из трех стихов, а всего их было бы шесть, и этого более чем достаточно для всей сцены.

Не беспокойтесь, я вовсе не боюсь кабалетт, но для этого всегда должны быть подходящая ситуация и повод,.."

Последняя фраза, очевидно, относится к замечанию или вопросу поэта. В "Аиде" действительно есть две кабалетты, одна в дуэте Аиды и Радамеса в сцене у Нила, другая в его дуэте с Амнерис перед сценой суда. Увлекающий порыв этого традиционного финала большой вокальной сцены сочетается в кабалеттах с таким благородством мелодии, что это делает их отличными от всех предшественниц. Произведения такого калибра всегда создают впечатление, будто они созданы вдохновением, силой единого непрерывного потока, изливавшегося из неиссякаемого источника. То, что этот источник вообще начинает что-то изливать и как он начинает изливать свой поток, является одной из тайн творческого процесса. Побуждением - повторим еще раз - всегда была, видимо, реакция чувств, которая у драматурга, естественно, неотделима от предмета, вызвавшего ее.

В "Аиде", как и всегда, мастера великолепных портретов волновали люди и их судьбы. На этот раз ему удалось создать то, что вечно было проклятием "большой оперы". Он создал композицию, в которой трагедия постоянно остается в центре событий, не затеняясь побочными и декоративными моментами. По сравнению с "Дон Карлосом", композиция которого соответствует обстоятельности "большой оперы", "Аида" при той же монументальности скроена с образцовой лаконичностью. Нет таких обстоятельств, из которых гений не мог бы извлечь для себя преимущества. Гигантские размеры, к которым Верди был принужден в "Дон Карлосе" из-за традиционных обычаев "Гранд-Опера", привели к увеличению широты его мелодии и тем самым богатства и интенсивности высказывания, подняв их над всем, что было достигнуто до тех пор. С "Дон Карлосом" творческое мышление Верди шагнуло на новую ступень развития. Этот достигший высших возможностей мелодический стиль - еще богаче, еще завершенней — безошибочно узнается и в "Аиде", только здесь он сочетается еще и с прозрачнейшей неразрывной последовательностью развития сцен. Даже самые помпезные добавки, неизбежные в театральном явлении этого особого рода, вводятся здесь непосредственно в действие, в трагическое сплетение обстоятельств. Сцена посвящения в храме должна придать необходимый вес элементу таинства, который как фон действия имеет решающее значение. Большой финал второго акта, торжественная встреча Радамеса с войском и военнопленными, является одновременно триумфом героя и началом его гибели. Награда, которую он принимает, — рука царской дочери Амнерис и наследство фараона — бросает его чувства в конфликт, из которого нет выхода.

"Аида" является праздничным действом и драмой одновременно, до нынешних дней последним произведением непреходящего значения, которое родилось на свет с предначертанием стать художественным символом государственного события. То, что Верди оказался в состоянии решить такую задачу с полной самоотдачей и не изменяя своим художественным принципам, в немалой степени обеспечивалось, помимо прочего, великолепным знанием композитором всех возможностей сцены, накопленным за тридцать лет работы в театре. Тот самый большой финал, который является одновременно кульминацией и началом перипетии драмы, вполне подходил для подобающего случаю прославления египетского монарха.

Только волшебство музыки в состоянии сделать правдой благороднейший из всех мифов, увековечить печатью смерти романтическую любовь, которая нерушима и как судьба неотвратима. Вагнер символизировал ее любовным напитком. Верди воздвиг ей непреходящий памятник. Три главных персонажа драмы, одинаково страстные, движимые единственным всеохватывающим чувством люди, с первых сцен ярко очерчены перед нами: Радамес с самой совершенной по форме, тончайше отточенной теноровой арией ("Милая Аида..."), красивая, гордая Амнерис с ее возбужденным мотивом ревности, и Аида с нежной мелодией любви, экспонированной уже в прелюдии, с опорой на один-единственный контрапунктирующий подголосок - характерный пример употребления Верди хроматики как обогащения тональности, полностью связанной единым центром.

Этот экспозиционный акт венчается сольной сценой Аиды, мелодия которой очень проста и самыми скромными средствами представляет идеальный образ героини. Для полной реализации этого эпизода нужен, однако, богато одаренный голос, способный выражать нежнейшие оттенки звучания. Тот, кто мог написать такую музыку, всю свою жизнь не знал ничего, что было бы в состоянии осчастливить больше, нежели красивый голос.

Для стиля "Аиды" характерна экспансивная мелодика, гордая простота, подвижная, красочная гармония. Эта красочность гармонии создает (например, сцена в храме, сцена у Нила) своеобразный экзотический аромат, кажется источаемый пейзажем и культовым фоном. К ней часто добавляются архаизирующие мелизмы и кадансовые формы. Находки вроде этих были уже не так и новы. Французский композитор Фелисьен Давид привез нечто подобное из своего путешествия по Востоку, опубликовал в виде сборника и со вкусом использовал в симфонической оде "Пустыня", которая пользовалась большим успехом в Париже. Верди добавляет к этому живительную силу своей мелодии.

Что нас опять-таки прежде всего интересует в одном из самых совершенных шедевров, так это условия, при которых музыка и драма благодаря взаимопроникновению приходят к своему свершению. Построение, которое с самого начала рисовалось Верди, великодушнейшим образом ориентировалось на разрастание музыки. Вопрос о том, в какой мере можно было уступать экспансивному давлению музыки и какой объем могла занять обусловленная особым поводом панорама, решался глазомером драматурга. Насколько эта панорама оплодотворяла фантазию музыканта, можно судить по двум большим сценам, где она доминирует: по сцене посвящения в храме и большому шествию. Обе они выполнены в стиле фресок широкими мазками кисти. Шествие является самым монументальным эпизодом такого рода из всех, что имеются у Верди. Содержание в обеих сценах характеристик, важных для понимания образа и судьбы героя, делает эти эпизоды необходимыми в общем построении оперы. Но какими бы великолепными и сияющими красочностью ни были эти эпизоды, они уступают по общему впечатлению драме человеческих душ, которая захватывает нас с невыразимой силой. Именно здесь музыка производит свое, только ей присущее воздействие. Как и в "Риголетто", главными событиями, продвигающими действие, являются прежде всего сцены-дуэты, драматические столкновения главных действующих лиц: Аида и Амнерис, Амонасро и Аида, Аида и Радамес, Радамес и Амнерис и, наконец, Радамес и Аида, замурованные в гробнице под алтарем, обреченные на смерть. Каждая из этих сцен является решающим моментом действия, каждая способствует индивидуальному и вокальному раскрытию характеров, и каждая является большим, великолепно построенным фрагментом музыки, столь же богатым и контрастирующим, как части симфонии, столь же импульсивным и следующим за каждым движением души, как импровизация. И при всем великолепии музыки, которая с первого до последнего такта представляет органическое целое, можно снова наблюдать то явление, которое отмечалось в "Риголетто", "Трубадуре", "Бал-маскараде" и которое симптоматично для источника вдохновения драматурга: глубина, богатство выражения, мелодическая насыщенность музыки все более и более нарастают вместе с драматическим напряжением третьего и четвертого актов.

Могучая широта творческой мысли придает большому шествию во втором акте подлинную монументальность. Оно отходит от помпезных сцен "Сицилийской вечерни" и "Дон Карлоса" так же, как и от всех их мейерберовских предшественников. Эта часть оперы построена из гигантских блоков, наподобие пирамид, которые, возвышаясь на заднем плане, как бы символизируют самую идею. Роскошному богатству на сцене — свита фараона, народ, жрецы, воины с трофеями, животные, пленные — соответствует вдохновенное изобилие богатства мелодий, которое, выходя за рамки обычных оперных зрелищ, придает этой сцене совершенно цельную форму. Если обратиться здесь к понятиям формы инструментальной музыки, о которых Верди не желал ничего знать, но которые он никогда не в силах был отрицать как естественные законы художественного изображения, то на ум приходит сравнение с величественным рондо с его повторяющейся главной мыслью и контрастирующими промежуточными эпизодами, каждый из которых, конечно, носит драматический характер. Становым хребтом этой композиции является большая, гимническая величальная мелодия, которая под конец, как венец всего сооружения, получает полифоническое обогащение. Предварительный опыт применения последнего, как уже упоминалось, можно наблюдать в первом финале "Бал-маскарада". Две новые мелодии, написанные как гармонические модели главной темы, вводятся сначала сами по себе, одна хором жрецов, другая голосами Аиды и Радамеса, а затем в качестве выразительных побочных голосов сливаются с величальной мелодией. Это эпизод самой роскошной полноты звучания. Верди умеет давать простор невероятной массе звука, но даже в этом он всегда проявляет себя как реалист и практик. В моменты динамических кульминаций мы никогда не найдем у него больше чем двойного форте (ff). Он знает, что и поют и играют всегда достаточно громко. А вот с piano дело иное. На них он никогда не скупится. Можно представить себе Верди на репетиции - такого, каким описал его Муцио, со всей страстью старающегося нагнать целительный страх на своего исполнителя. Именно в произведениях более позднего периода можно встретить четырехкратные и даже пяти- и шестикратные знаки piano (pppppp). И все же я с огорчением вынужден отметить, что даже такие крутые меры не всегда приводят к желаемому результату.

В "Аиде" нет интригана, нет заговорщика, нет злодея, нет тех вспомогательных приемов, которые в иных случаях столь часто нужны, чтобы породить переплетения, роковые обстоятельства. Трагические коллизии создаются благодаря характерам и обстоятельствам, в которые они вовлечены, и именно это делает названные решающие сцены такими сильными и захватывающими. Здесь как в классической драме: у трагической личности нет выхода. Озлобление гордой дочери фараона на рабыню, которая осмеливается стать ее соперницей, столь же естественно и понятно, как и то, что Аида поддается настоянию отца склонить Радамеса к побегу и что тот, колеблясь между любовью и долгом, в конечном счете против своей воли дает увлечь себя, вызывая тем самым роковой исход последующих событий. То, как Амнерис после этого страстно борется с Радамесом за его жизнь, как он остается стойким и непреклонным, потому что не может отказаться от Аиды, как выносится приговор, как Амнерис, отчаявшись, набрасывается с мольбами и угрозами на беспощадных жрецов, — все это оперный акт, своим напряжением заставляющий затаить дыхание, это музыка беспримерного накала. Амнерис столь же величественна и трагична, как и ее соперница. Драма обнажает два царственных явления, два голоса сказочного великолепия. Драматическая и вокальная характеристики дополняют друг друга, музыка определяется драмой, драма раскрывается в музыке.

Достойно восхищения, как драматург после кульминации возбуждения в сцене суда испытывал необходимость разрядить напряжение, добиться затухания, подойти к утверждению смерти как цели, как искупления, как разрешения всех конфликтов. Глубоко проникновенное прощание с жизнью, восхищение соединившихся во гробе любящих красотой земного бытия облечено в мелодию экстатического великолепия. А в храме на коленях перед гробницей, скрывшей любимого, Амнерис молится за упокой его души.

Если бы она знала!

Этот заключительный эпизод является демонстрацией вердиевского принципа изображения, его безусловной веры в силу воздействия создаваемой мелодии. По переписке с Гисланцони мы знаем, каких усилий и терпения стоило ему получение от поэта четырех неприхотливых стихов, которые соответствовали его представлениям. Мелодия из десяти тактов, которую он разливает над этими стихами, столь чудесна, что не нуждается ни в каких добавлениях, ни в каких вариациях. Она без изменений повторяется снова и снова, пока не затухает наконец вместе с падающим занавесом как последнее просветление на самой высокой ноте скрипок.

Попутно заметим, что и в этой несравненной сцене оперная рутина чуть ли не узаконила ставшую традицией глупость: вместо легкого tenuto, незаметной формы расширения, здесь за редкими исключениями слышишь такое неумеренное, с каждым разом вновь повторяемое удлинение акцентированной ноты, что красивая линия мелодии оказывается просто искаженной. Сколь сильно ни нуждалась бы вердиевская фраза в стихийной свободе артикулирования, она не выносит подобных искажений.

Если учесть, насколько сдержан бывал обычно Верди в высказываниях о своей музыке, то при чтении многих его замечаний в письмах невозможно отделаться от впечатления, что он ясно сознавал особое значение "Аиды". О том, что это произведение создано в период самого плодотворного творческого подъема, можно судить по попутной работе, выполненной во время длившегося несколько недель перерыва в подготовке спектакля "Аиды" в Неаполе весной 1873 года. Это струнный квартет в ми миноре, единственная самостоятельная инструментальная композиция, опубликованная Верди. Как ни странно, но это весьма значительное произведение часто недооценивалось. Характерное своеобразие тематики, мастерство формы и композиторского письма, а также необычайная красота звучания ставят его в ряд самых выдающихся произведений этого жанра, написанных во второй половине XIX столетия. Его можно назвать чудом, если вспомнить частые отрицательные высказывания Верди об инструментальной музыке, которую он любил называть "неитальянской". В них, видимо, проявлялась оппозиция Верди по отношению к современным ему тенденциям, не вызывавшим у него симпатии. Для его бдительной самокритичности характерно, что и здесь, где не было принуждения внешних обстоятельств, он медлил с публикацией. "В Неаполе я написал квартет, — пишет он одному из заинтересованных лиц, — и он приватно исполнялся у меня дома. Совершенно верно, что многие ансамбли просили меня дать им этот квартет, и прежде всего "Общество камерной музыки" в Милане. Я им отказал, так как я не хотел придавать значение этой пьесе и так как я тогда считал и продолжаю считать сегодня (может быть, я не прав), что камерная музыка не итальянское растение..."

Может быть, это был просто каприз художника, желавшего испытать себя в том виде композиции, которому придавали такое большое значение эти немцы, и показать им, что мы, мол, тоже умеем, и, может быть, даже лучше. Знаменитая "Кошачья фуга" Доменико Скарлатти за внешне бессвязную последовательность звуков — согласно преданию, ее "отстукала" кошка, пробежавшая ночью по клавиатуре его клавесина, — вызывает у него весьма характерное замечание: "...Она является хорошим примером ясного стиля старой неаполитанской школы. Из столь необычной темы немец сделал бы что-нибудь хаотическое. Итальянец делает из нее нечто сияюще светлое вроде солнца".

Верди знал о старой музыке немного, все это было случайно, и его суждение не зависело от исторических сопоставлений. Но он безошибочно чувствовал самое существенное: то, что инструментальная музыка никогда не должна терять своей тесной связи с пластическим ведением интервалов вокальной фразы, из которой она возникла. Каждая тема фуги в "Хорошо темперированном клавире" Баха может быть спета, и не без основания в симфонической форме классиков анализируется "певучая тема". Динамическая напряженность элементов контрапункта и гармонии, которую породил инструментальный стиль и которая была недоступна непосредственно вокальной музыке с ее более простыми в ритмическом отношении структурами, при бурном музыкальном развитии ХIХ века, конечно же, еще больше углубила разрыв между ними. Это и объясняет бурную защитную реакцию Верди. Но когда дело доходит до самого акта творения, художник реагирует с безошибочной инстинктивной уверенностью. Он заново открывает для себя тайну сущности классического квартетного стиля, "тематическую работу", тонкую филигранную вязь мотивных соотнесений, и тем самым обогащает арсенал своих выразительных средств. Его струнный квартет демонстрирует, как творящий художник может самым неожиданным образом расширить возможности собственного стиля, не отказываясь от своих основных принципов, и насколько истинное произведение искусства независимо от всех ограничений, которые охотно конструирует аналитический ум. Небезынтересно, что примерно в одно время с Верди начал писать струнный квартет и Вагнер, но оставил его в набросках, а сам материал использовал в последней сцене "Зигфрида" и в "Идиллии Зигфрида". Неизвестно, не предшествовали ли многочисленные наброски и квартету Верди. В противном случае это был первый шедевр, родившийся на свет без ученических работ. Во всяком случае, в нем обнаруживается та необычайная утонченность, которую Верди обрел в предшествующие годы, все более глубокое осознание новых возможностей инструментального письма, и прежде всего струнных, как души оркестра. Фактом остается то, что эта форма в абсолютном, симфоническом смысле никогда до этого не была ему доступна. Лишь в период самого большого расцвета творческих сил он оказался способным создавать музыку такой свободной от всякого аффекта безмятежности, такого классического ощущения формы. Верди, несомненно, использовал опыт классической квартетной литературы. Из современных влияний можно было бы, во всяком случае, отметить Мендельсона, квартетный стиль которого имеет определенное родство с его собственным. То, что при этом Верди остается верным своей характерной манере письма, разумеется само собой. Его мелодия всегда певуча и ариозна, главная и побочная тема первой части так же, как и баюкающая кантилена андантино, кабалетта скерцо, теноровая ария виолончели в трио. И даже фугированный финал выливается в конце концов в широко размахнувшуюся мелодическую фразу. Техника фуги была важной частью его обучения технике письма в юности, и возвращение к ней было совершенно естественным для Верди. "Упражняйтесь в фуге, — советует он воспитанникам консерватории в Неаполе, — делайте это постоянно и с неизменным усердием, пока вы не будете уметь все и не обретете свободу рук в формовании темы так, как вы желаете. Тем самым вы обретете уверенность в композиции, научитесь правильному изложению, ненадуманной модуляции".

"Fuga coronat opus" ("Фуга венчает дело" - лат.): об этой главной заповеди старых мастеров он вспомнил еще раз, двадцать лет спустя.

За резким и принципиальным неприятием Верди инструментальной музыки прорисовываются в то же время фундаментальные проблемы, которые он едва ли осознавал. Существуют две крайние противоположности в музыкальном творчестве. Нашедшему свое высшее выражение в немецком симфонизме архитектонно-конструктивному принципу, идеалу формы у Баха, у Бетховена, противостоит иной род художественного выражения, который видит свою сущность в первичном акте творения. Вердиевское творчество целиком и полностью коренится именно в этом принципе, которого точно так же придерживается и композитор-песенник Шуберт. Лишь в поздних, зрелых инструментальных произведениях Шуберт научился по-своему справляться с симфоническим принципом построения. Он смог это сделать благодаря очень глубокому знакомству с музыкой его венских предшественников — Гайдна, Моцарта, и Бетховена. Эти отцы симфонического построения, при всем уважении к ним Верди, были и оставались чуждыми ему по своему существу. Его творчество и все неслыханно богатое развитие его стиля были сосредоточены на мелодии и на цели, для которой она предназначалась: на лирическом выражении драматических героев. Эта концентрация богатой, глубоко чувствующей натуры на самой непосредственной, самой недвусмысленной форме высказывания сделала стиль Верди столь несравненно выразительным.

К вершинам его самого оптимистического творческого периода относится еще одно большое произведение — Реквием, который частично был написан еще до "Аиды", частично три года спустя. "Libera", заключительная часть, которую он сочинил для задуманного реквиема в память Россини, содержит существенные составные компоненты, которые он смог затем использовать в двух первых частях, "Requiem " и "Dies irae ". Сейчас, конечно, нельзя установить, насколько окончательная редакция "Libera" совпадает с первоначальной. За пару лет до того, как Верди снова возобновил работу над Реквиемом, он показал фрагмент своему коллеге Альберто Маццукато, которого высоко ценил. Маццукато с восторгом отозвался о нем и стал советовать Верди завершить произведение. Верди отказался: "Если бы я в моем возрасте мог благопристойно краснеть, Ваши похвалы, которыми Вы засыпали мою работу, наверняка вогнали бы меня в краску. И вот — поглядите, на что способно композиторское честолюбие! — и вот Ваши слова почти пробудили во мне желание в один прекрасный день завершить всю мессу, в особенности потому, что при этом выяснилось бы, что я, за исключением всевозможных расширений, уже скомпоновал "Requiem" и "Dies irae", которые вновь повторяются в "Libera". Подумайте только о достойных сожаления последствиях, которые могла вызвать Ваша похвала, и раскайтесь! Но будьте спокойны: это искушение пройдет, как и многие другие. Я не люблю излишеств. Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну".

Смерть Мандзони, которого Верди почитал — он называл его святым, — дала в конце концов непосредственный толчок к завершению Реквиема. Произведение, подобное этому, конечно же, возвышается над любым внешним поводом, как и над своим литургическим содержанием. По сущности своей это такое же откровение души, как и все, что создал Верди. Здесь произошло то же, что и при работе над операми: вначале было увлечение. Образный язык католической заупокойной мессы дал фантазии Верди все, что ей было нужно, чтобы почерпнуть из глубин душевного переживания нечто очень родственное драматургу. Как и каждому стареющему человеку, ему была знакома мысль о смерти. Он узнал ее по столь многим близко связанным с ним людям. Эта мысль господствует над Реквиемом. Три слова Карлоса из "Силы судьбы" могли бы стать эпиграфом к нему: "Morir! Tremenda cosa!" ("Умереть! Как страшно!" - итал.) Так же стихийно, как он перевел эту мысль в чувство, стихийно и ее воздействие. Публика "Ла Скалы" поддалась этому воздействию так, будто это была опера, пришлось повторять на бис "Offertorium ", одну из больших ансамблевых частей для четырех сольных голосов. Едва ли было хоть одно исполнение этого произведения, при котором слушатели не были бы в восторге. И тем не менее прошло полстолетия, прежде чем оно заняло в сознании мира то место, которое ему принадлежит, среди самых крупных шедевров этого жанра.

Не для критики, а просто для констатации факта скажем: ни один из великих немецких дирижеров того периода, который последовал за вердиевским Реквиемом,- Рихтер, Моттль, Никиш, Малер - не удостоил его своим вниманием. Это выпало на долю дирижеров нашего столетия. Так много времени потребовалось на то, чтобы преодолеть укоренившиеся предубеждения.

Следует признать, что Верди в этом произведении не сделал ничего для того, чтобы обезоружить своих критиков. Композитор "Аиды" во всем существенном остался верен своему стилю. То, как он комбинирует вокальный и оркестровый материал, как он строит арии, ансамбли, хоры, распределяет лирическое и драматическое, дает каждому голосу особое, благодарное задание, — все это идет от опыта, полученного в опере. Невозможно отрицать, что элементарное извержение "Dies irae", эта устрашающая картина Страшного суда, могла бы быть столь же уместной и у египетских жрецов в "Аиде". Из оперы пришли также трубные фанфары, которыми начинается "Sanctus", эмфатические оркестровые интерпункции фуги "Libera", не говоря уже об экспансивном мелодическом стиле, требующем оперных певцов. Обе сольные женские партии, сопрано и меццо-сопрано, Верди написал для своих любимых исполнительниц Аиды и Амнерис, для Терезы Штольц и Марии Вальдман. Верди воздает честь церковному стилю двумя большими фугами, которые мастерски диспонированы и разработаны и так же, как "Dies irae", словно большие колонны несут все здание. И тем не менее — что тоже соответствует оперному принципу — главное впечатление создают кантабильные части с их глубокой взволнованностью. Это относится к вступительной части "Requiem", а также к "Offertorium", "Agnus Dei", "Lux aetema". Но прежде, чем дело доходит до большой фуги "Libera me", которая непосредственно перед окончанием вырастает до монументального обобщения, а затем затухает до почти неслышимого шепота мольбы о спасении, появляется эпизод, который, как можно предположить, был прообразом всего произведения: исполняемый сопрановым соло и четырехголосным хором без сопровождения "Requiem ", мелодия которого звучала уже в начале. Хрупкость чувства, одухотворенность каждой фразы несравненны. Нет ничего более красивого для эфирного сопрано с легкими, прозрачно звенящими верхами, ничего более изящного для хора с безупречной интонацией. Здесь чувствуется рука музыканта, который всегда называл прародителями итальянского вокала Палестрину, Марчелло. Это единая, спокойно дышащая, непрерывно льющаяся мелодия, которая протягивает величественную линию от скорби к обещанию утешения, от тьмы к свету — "Lux aeterna". Тот, кто написал эти тридцать девять тактов, внес свою лепту в самое благородное достояние человечества.

Никто не мог бы представить себе более красивое, более достойное завершение большого жизненного пути. Но Верди был один из немногих избранных, которые в состоянии творить свою жизнь как художественное произведение. Он все знал. Он, драматург с развитым чувством производимого впечатления, нашел другой финал.

← К содержанию | К следующей главе →