Джузеппе Тароцци. «Верди»

21. Ликуйте!

И снова неуверенность, сомнения, растерянность. Верди не удается отогнать мысль о своей старости. «Отелло» слишком труден, и маэстро кажется, что в любую минуту может отказать фантазия. Эти мысли не дают ему покоя, нередко парализуют его, вынуждают слишком медленно продвигаться вперед. Муки, острая боль терзают его душу, но он никому не признается в этом.

Фрэнк Уолкер в своей отличной книге о Верди считает, что маэстро начал писать «Отелло» не раньше 1884 года и работал над ним весь 1885-й и часть 1886 года. Если иметь в виду окончательную редакцию оперы, то это предположение может показаться верным. Но если говорить о зарождении замысла этой оперы, о первых набросках сцен, об изучении характеров и появлении первого музыкального текста, то следует признать, что «Яго», превратившийся затем в «Отелло», возник где-то на рубеже 1879—1880 годов. Именно тогда Пеппина, уже успокоившаяся, помирившаяся с Верди — почти забыта и похоронена бурная история со Штольц, — спрашивала в одном из писем: «Что-то будет с этим «Отелло»?» И сама же отвечала: «Нисколечко не известно». Если связать эту фразу с утверждением Муцио, то очевидно, что «Отелло» уже жил в Верди, во всяком случае, уже возник какой-то набросок, эскиз, а это намного раньше того времени, на которое указывает Уолкер. Так или иначе теперь, в начале 1884 года, Верди находится в Генуе и снова задается мучительным вопросом: нужно ли тратить столько сил и писать все эти ноты, эти черные точки на нотном стане? А что потом? Рихард Вагнер, его великий соперник, художник, который, возможно, заставил Верди приостановиться и поразмышлять, этот Вагнер, создавший за свою долгую, напряженную, подвижническую жизнь столько музыки и построивший театр специально для исполнения своих опер, чем он кончил? Ничем. Умер и он. Конечно, справедливо утверждают, что его произведения будут жить еще долго. Вагнер писал для людей, в том числе и для тех, кто будет жить завтра, послезавтра, для многих поколений. Все может быть. Но он, Джузеппе Фортунино Верди из Ле Ронколе, округ Буссето, в бессмертие не верит. Или притворяется, будто не верит. Знает, убежден, что его произведения, его герои, которым он отдал всего себя, переживут своего творца самое большее лет на двадцать. А дальше? Они канут в Лету, потому что люди все забывают и не хотят нести с собой страдания и труды какого-то паяца, кривляки, который не способен даже вовремя остановиться и теперь в свои 74 года еще жив и портит себе кровь этими Отелло, Дездемоной, Яго, Кассио и прочей распрекрасной компанией.

Будь что будет, лишь бы выдержало сердце, лишь бы не сыграл злую шутку этот мускул, что прячется в груди, он решил идти вперед, продолжить и завершить сочинение. Видя, каким Верди стал задумчивым и озабоченным, зная, что Штольц далеко, в Милане, и перестала присылать письма, появляется совсем редко, наблюдая, как «ее» Верди работает над «шоколадным планом», Стреппони улыбается — она довольна и спокойна. Верди по-прежнему принадлежит и всегда будет принадлежать ей. И напишет «Отелло», завершит его, она это чувствует. Она уверена. Маэстро здоров, крепок, силен. И способен создать еще многое. Стреппони тоже заметила, что теперь он работает по-другому — чаще спорит, хочет все понять, во все вникает как можно глубже. Раньше он летел вперед главным образом на волнах чувств, побуждений, которые испытывал в тот момент. И не проявлял никаких сомнений. Теперь, напротив, он явно спокойнее, осторожнее. Но это все тот же Верди — худой, высокий, плотный, крепко сколоченный. Вот он сидит за фортепиано или за небольшим столиком, склонившись над нотной бумагой, и ищет, изобретает мелодии. И напевает вполголоса стихи из либретто, оживляется, жестикулирует. Такой же, как когда-то. Разве что теперь у него совсем седые волосы и серебряная борода. Такой же, как в то время, когда писал «Риголетто» (эта опера нравится ей больше всех других) или «Дона Карлоса». И, как бывало прежде, он зовет ее, приглашает к себе в комнату и предлагает: «Послушай этот отрывок, скажи, как по-твоему? Нравится?» Садится за фортепиано и играет для нее. Стреппони слушает внимательно, сосредоточенно, потом подтверждает: да, это хорошо, ей кажется, что это хорошо, пусть продолжает, непременно продолжает. Как-то раз приезжает издатель Рикорди. Верди и ему проигрывает некоторые отрывки из «Отелло». И когда Рикорди прощается, Пеппина смотрит на него сияющими глазами и улыбается: «Видите, какой еще молодец мой Верди!»

Верди работает. Без неистовства, осторожно, с оглядкой — совсем как старики, которые двигаются медленно, боясь упасть, ушибиться. Но это неважно. Главное — идти дальше, вперед, писать, работать. Постепенно интерес музыканта, до каких-то пор обращенный только на Яго, перемещается к Отелло. Отчаяние, уязвимость молодого человека, воина, жаждущего убедиться в невиновности Дездемоны, особенно привлекают Верди. Создавая Отелло, этот сложный образ, Верди закладывает концепцию нового вокала, отличающегося от всех предыдущих теноровых партий. Это пение прерывистое, речитативное, созвучное разговорной речи. Совсем иной способ выразительности.

Проходит зима, на генуэзском небе появляются весенние краски. Именно в эти дни (как прекрасна и нежна Генуя в это время года и как хорошо тут жить!) маэстро получает известие, которое глубоко огорчает его, ранит его самолюбие. Он не шумит, не устраивает скандала. Чтобы разрешить вопрос, обращается к Фаччо, который, как он знает, не только его друг, но и большой друг Бойто. Пусть тот подумает, как распутать этот узел, который поначалу кажется чересчур сложным: «Дорогой Фаччо, «Пуньоло» перепечатывает из неаполитанского «Пикколо» вот такое сообщение: «По поводу «Яго» Бойто сказал, что он написал его почти вопреки собственному желанию, но, когда закончил, пожалел, что не может сам написать музыку...» Эти слова, сказанные на каком-то банкете, надо полагать, не имеют особого значения, но, к несчастью, сразу же вызывают комментарии. Можно подумать, например, что я силой заставлял его работать над этим сюжетом. Но и это еще ничего. К тому же вы знаете, как все было на самом деле. Гораздо хуже, будто Бойто сожалеет, что не может сам написать музыку, это, естественно, заставляет меня подумать, а не надеется ли он, что я не доведу эту работу до конца, как ему, видимо, хотелось бы. Я охотно допускаю такой исход, допускаю и поэтому обращаюсь к вам как к самому старому, самому верному другу Бойто с просьбой, когда он вернется в Милан, сказать ему при встрече, а не письменно, что я без малейшего сожаления возвращаю ему нетронутой его рукопись. И хотя либретто принадлежит мне, я подарю его с радостью, если он намерен писать на него музыку. Если он примет его, я буду рад надеяться, что тем самым помогу искусству, которое мы все любим. Извините за беспокойство, которое я доставляю вам, но это дело глубоко личное и нет человека, более подходящего для него, чем вы».

Письмо спокойное, умиротворенное, великодушное. Одно из тех писем, каких мало в переписке Верди. Он отправляет его 27 марта. Фаччо отвечает 4 апреля, утверждая, что, несомненно, речь идет о каком-то досадном недоразумении. Он поговорит обо всем с Бойто, как только увидит его. Пусть Верди не сомневается — Бойто вовсе не собирался говорить то, что приводят газеты. Однако 20 апреля маэстро ничего еще не знает ни о Бойто, ни о его реакции. Тогда он снова пишет Фаччо: «Когда Бойто приедет в Милан, вы, наверное, уже уедете в Турин... Либретто в его распоряжении». Наконец Бойто возвращается домой и сразу же узнает о письме Верди и его предложении. Новость для него совершенно неожиданна. За эти годы он хорошо узнал Верди, полюбил его, но самое главное — он покорен его гением, его творческими взлетами. Бойто немедленно отвечает Верди длиннейшим письмом, ставшим своего рода исповедью. Он объясняет, как могло случиться, что такая нелепая информация увидела свет. Рассказывает все, ничего не скрывая и не забывая. И наконец признается: «Маэстро, вы даже не представляете, сколько иронии оказалось помимо вашей воли в этом предложении. Судите сами: вот уже семь или, может быть, восемь лет я работаю над «Нероном» (поставьте «может быть» где угодно — либо возле слова «лет», либо возле слова «работаю»). Шиву под этим кошмаром. Когда не работаю над ним, называю себя лентяем. Когда же работаю — ослом. Так и проходит жизнь, и я продолжаю тянуть лямку, и этот слишком высокий для моих возможностей идеал душит меня. К собственному несчастью, я слишком хорошо изучил эту эпоху, то есть время, в которое происходит действие моей оперы, и ужасно полюбил его, и никакой другой сюжет на свете, ни даже «Отелло» Шекспира, не мог бы оторвать меня от моей темы. [...] Судите сами, могу ли я при такой привязанности принять ваше предложение. Ради бога, не оставляйте «Отелло», не бросайте его. Вам сам господь велел написать его, пишите, вы ведь уже начали работать, и я был спокоен, надеялся, что вы скоро закончите оперу. Вы здоровее меня, сильнее, мы пробовали с вами состязаться, — взявшись за руки и поставив локти на стол, — и вы гнули мою руку, ваша жизнь спокойна и ясна, возьмитесь снова за перо и напишите мне поскорее: «Дорогой Бойто, доставьте мне удовольствие, переделайте вот эти стихи и т. д. и т. п.». Я тут же с радостью исправлю их и сумею работать с вами, это я-то, не умеющий поработать для себя, потому что вы живете подлинной, реальной жизнью искусства, а я в мире галлюцинаций».

Способно ли что-либо взволновать Верди? Наверное, хотя он старается никогда не обнажать своих чувств. Можно поклясться, что это откровенное признание Бойто тронуло его. Маэстро облегченно вздыхает, он доволен, потому что привязан к этому «Отелло» и теперь, когда вопрос разрешился, он может вновь продолжить работу, пожалуй, даже с чуть большим усердием. Стоит прекрасная погода. В Сант-Агате его ждут тополя, каштаны, ивы, розы. А также пшеница, урожай. Верди переезжает в деревню, захватив множество пачек нотной бумаги. В Милане в театре «Даль Верме» была поставлена первая опера одного молодого луккского композитора «Виллисы». Ее автора зовут Джакомо Пуччини, и Джулио Рикорди со своим чутьем опытного издателя сразу же обратил на него внимание. И до Верди долетают интересные сведения о композиторе-дебютанте. «Я слышал много хорошего о музыканте Пуччини. Читал письмо, в котором его очень хвалят. Он следует современным течениям, и это естественно, но он остается верным мелодии, которая не принадлежит ни современности, ни прошлому. Однако кажется, что у него преобладает элемент симфонический! Это неплохо. Только в этом надо быть осторожным. Опера есть опера, симфония есть симфония, и я не думаю, что в опере следует писать симфонические отрывки только для того, чтобы потешить оркестр! Говорю это просто так, не придавая этому никакого значения, без уверенности в том, что я сказал, нечто правильное, и даже с уверенностью в противоположном, то есть в том, что я сказал нечто, противоречащее теперешнему направлению. Все эпохи имеют свой характер. История разберет впоследствии, какая эпоха была хороша и какая дурна».

Арривабене, которому адресовано это письмо, очень постарел. Он быстро утомляется, у него нет никакого желания обсуждать ни эти новости, ни другие. В глубине души он лишь удивляется, что Верди не только еще способен работать, но и может внимательно следить за тем, что происходит вокруг, особенно в области музыки. Сам же он уже давно перестал понимать время, в котором живет. Слишком много нового, оно ускользает от него, слишком много событий, газет, споров и всяких скандалов. Есть, например, в Риме некто Габриэле Д'Аннунцио (Д'Аннунцио Габриэле — итальянский поэт, писатель, политический деятель. Его произведения проникнуты декадентскими и ницшеанскими идеями. С конца XIX века — идеолог итальянского империализма.), который пишет стихи, вызывающие огромный резонанс. Говорят, он антагонист Кардуччи (Кардуччи Джозуэ — поэт и филолог. Приверженец Гарибальди. Его стихи оптимистичны, враждебны мистическим религиозным веяниям.), и молодежь только его и читает. Он невысок, у него красивое лицо с большими выразительными глазами. Он покорил светское общество столицы. Ну и что же, не будет же теперь он, Арривабене, которому уже почти восемьдесят, читать этого Д'Аннунцио? Другое явление, о котором много говорят, — это молодая Элеонора Дузе. Она работает в труппе великого Чезаре Росси и с невероятным успехом выступала в «Даме с камелиями». Критики утверждают, что она превзошла Сару Бернар. Вот о ней надо бы сообщить Верди, пусть посмотрит ее — по крайней мере, сможет сравнить со своей Виолеттой в «Травиате». Конечно, таких опер теперь уже никто не пишет. Но неизвестно, что еще придумает эта молодежь, которая выходит на сцену. Переписка Верди с Арривабене почти прекращается из-за того, что его друг отвечает все реже. К тому же Верди не любит смотреть, как стареют друзья. Это огорчает его.

Положение в Италии по-прежнему тяжелое. В стране ежегодно регистрируется 200 тысяч случаев заболеваний малярией, а пеллагра (Пеллагра — заболевание кожи, обусловленное недостаком никотиновой кислоты и других витаминов группы В.) — одна из самых распространенных болезней среди крестьян, в университетах насчитывается всего лишь 15 тысяч студентов, в городах нет системы канализации. В довершение всего в Неаполе вспыхивает эпидемия холеры. Всего за две недели здесь умирает 3423 человека. Город живет в ужасных условиях. Сначала люди возмущаются, выражая весь свой накипевший против правительства гнев, и едва не поднимают восстание, но потом примиряются с судьбой, с которой свыклись за многие века нищенства и угнетенного существования. Умберто I приезжает в Неаполь и посещает самые бедные, зараженные холерой кварталы. Газеты восхваляют его храбрость и великодушие. Король произносит слова сочувствия, выражает солидарность и обещает сделать все возможное: вот увидите, мужайтесь, король с вами. Это «хороший», великодушный, мужественный и добрый властитель. Но люди в Неаполе живут по пять-шесть человек в одной комнате. В городе насчитывается 106 фондачи — так называются тупики и закрытые дворы, представляющие собой нечто такое ужасное, безнадежное и грязное, что страшнее представить себе невозможно. Здесь нет уборных, сточных канав, не хватает питьевой воды. Подобие «Двора чудес» (Имеется в виду «Двор чудес» из романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери».) только еще отвратительнее. Впрочем, во всем Неаполе из двенадцати тысяч проверенных колодцев свыше семи тысяч оказываются сильно зараженными или загрязненными. Большинство неаполитанских рабочих (тот, кто работает, может считать, ему повезло) трудится по двенадцать часов в день ради 20—30 сольдо. Так умирает культурнейший древний город. В этот трудный момент в полной мере проявляется равнодушие политических деятелей, ответственных за положение в стране.

Что делает в этой ситуации правительство левых? Ничего, ровно ничего. Отказывается что-либо решать, не предпринимает никаких реформ, не вырабатывает новых программ, словом, не действует никак. Самое большее, занимается благотворительностью. Но таким путем не разрешить всех проблем Неаполя и Юга. Правительство Депретиса вместо того, чтобы взяться за решение сложных внутренних вопросов, ищет способ приобрести авторитет в кругу сильнейших держав. Под предлогом, что была вырезана вся экспедиция, возглавляемая Бьянки, оно направляет войска в Массаву и занимает город. Это начало длительной войны с Абиссинией, которая становится из-за своей бессмысленности губительной для итальянских финансов и престижа. Армия итальянцев состоит из 360 тысяч человек, но она плохо обучена и еще хуже вооружена. На войну расходуется очень много денег, которые могли бы пойти на облегчение положения бедняков. Андреа Коста, хорошо понимающий это, заявляет в Палате депутатов: «Ни одного человека, ни единого сольдо на африканские авантюры!» К сожалению, его призыв остается неуслышанным и в Африку посылают солдат, деньги, средства, генералов, чтобы завоевать никому не нужное место под солнцем.

Верди не раз бурно возмущается непригодностью итальянских правителей, сожалеет о «мучениях Неаполя под ударами холеры», жалуется на покушение «на государственную казну со стороны некомпетентных». Поймем правильно — он отнюдь не прогрессист в политике. Он и не может быть таковым. У него нет для этого ни необходимой культуры, ни политического кругозора. Но это человек, идущий от земли и инстинктивно понимающий, где ошибаются и когда поступают плохо. Кроме того, Верди всегда был против некомпетентности и бездеятельности. А все, что происходит в Италии, во всяком случае, в этот момент, рождается под этим знаком. Во всем же прочем интерес Верди к политике весьма поверхностный. Он гораздо больше увлечен сложной проблемой «Отелло», задачами, возникающими перед ним в этой опере, изменениями, которые обнаруживает в собственной манере писать музыку. Возможно даже, немного сказывается влияние Бойто, но лишь как своеобразного катализатора.

Верди пишет музыку, которая кажется ему в какой-то мере новой. Однако он не испытывает счастья. Чувствует себя старым, одиноким. В «Ла Скала» возобновили «Дона Карлоса», и спектакль прошел с большим успехом. Но Верди не слишком-то обольщается на этот счет. «Я отлично знаю, что обозначает этот так называемый хороший прием, оказанный мне, — пишет он Арривабене. — Он относился не к «Дону Карлосу» и не к автору уже ранее написанных опер. Эти аплодисменты говорили следующее: «Вы, еще живущий на этом свете, несмотря на то, что вы так стары, убейте себя при случае работой, но потешьте нас еще разок...» Вперед, паяц, и да здравствует слава!» Тем не менее он продолжает писать «Отелло», много или мало — неважно, музыка этой оперы рождается в атмосфере беспокойства и растерянности, что, вероятно, немного пугает композитора.

Но он работает. Во всяком случае, так утверждает в одном из писем Бойто: «Мне кажется, на этот раз Верди всерьез взялся за работу. Я сделал кое-какие поправки в одном эпизоде из первого акта «Мавра». Однако растерянность маэстро еще дает о себе знать. Посылая Фаччо несколько наспех набросанных строк, он спрашивает и его и себя: «Итак, по-вашему, мне действительно следует закончить этого «Отелло»? Но зачем? Зачем? Мне это не нужно! Публике тем более...» Ясно, что он говорит неправду. «Отелло» не может быть ему безразличен. По существу, музыка — это его настоящая жизнь, в эти минуты под личиной своих героев он раскрывается сам, исповедуется, приоткрывает свою сущность. Ему необходимо писать. Он лишь опасается, что очень постарел и не успеет закончить оперу. И тогда, как бы защищаясь, жалуется, что «прошло слишком много времени! Слишком много мне лет!! И чересчур давно я нахожусь на службе!!!» Верди понимает — и это его слова, — что закостенела рука и охладело сердце, и чувства, что, переплетаясь, рождали мелодии, остались далеко позади.

Умирает Джулио Каркано. Еще один старый друг покидает его, заканчивает земной путь. А когда его, Верди, придет час? В старости этот момент может наступить внезапно. Он пишет Маффеи, которая уже совсем ослабела: «...Несколько месяцев назад я встречался с ним Милане и нашел его очень ослабевшим, но надеялся, что он поправится и мы еще увидимся. Вы совершенно правы — в нашем возрасте каждый день обнаруживаешь, что еще кого-то нет рядом, и, как ни мирись с этим, все равно нет тех сил, какие были у нашего последнего Святого (именно последнего), чтобы выдерживать все это и не жаловаться...» Сколько раз за минувшие годы вспоминал маэстро о Мандзони, о том, как был у него в гостях, о глубочайшем впечатлении, которое вынес тогда от этой встречи. Теперь он сам похож на старого дона Алессандро — убеленная сединой голова, замедленные движения, спокойный, уравновешенный, не такой вспыльчивый, как прежде. Верди преувеличивает, конечно, — он еще вполне крепок и здоров.

Так течет время. Иной раз маэстро даже шутит и улыбается. Впрочем, так бывало и в молодости — резкие переходы от угрюмости к веселью, к громкому смеху и довольно нескромным шуткам. Подобные шутки он давно оставил, но, бывает, и сейчас посмеется в кругу друзей, отдохнет душой. Как-то раз, к примеру, душным летним вечером в Сант-Агате после хорошего ужина вместе с Пеппиной, Бойто и Джакозой (Джакоза Джузеппе — итальянский писатель, драматург, совместно с Илликой написал либретто опер Джакомо Пуччини «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй».) он выходит в сад послушать кузнечиков. Верди садится на ступеньки и смотрит на звездное небо, а вокруг летают «комары, толстые, как орехи». Некоторое время все прислушиваются к стрекоту кузнечиков, потом кто-то тихо, совсем тихо напевает мотив из «Эрнани», и постепенно эту широкую мелодию, эту великую песнь подхватывают и остальные и поют все четверо, счастливые, и кузнечики не слышны больше.

Теперь Верди работает с пылом и рвением. Обменивается с Бойто длинными, подробнейшими письмами о «Кредо» Яго, о финале третьего акта, о «выходе» Отелло в первом акте. Именно Верди предлагает начать этот «выход» словом «Ликуйте!». Маэстро продолжает работать не спеша, не задаваясь больше вопросом, успеет написать оперу или нет. Теперь он живет только сегодняшним днем, не думая о будущем. Если же должно случиться то, чего он опасается, тем лучше — пусть он умрет, пока еще звучит музыка в душе, умрет в работе. Он завершает четвертый акт, последний. И сообщает об этом Бойто: «Закончил четвертый и вздохнул! Мне казалось, трудно будет избежать излишних речитативов и найти несколько ритмов, несколько мелодий на такое множество разрозненных белых стихов. Но вы зато смогли сказать все, что можно было, и я теперь спокоен и доволен, как на пасху».

Наступает октябрь, пахнет суслом, молодым вином. Подходит и день рождения Верди. «Дорогая Кларина, — пишет он. — Сегодня действительно страшный день. Мне исполнилось 72!.. И как они быстро прошли, эти годы, несмотря на столько событий, печальных и радостных, и несмотря на такое множество мучений и дел! Но оставим эти мысли, ибо если углубляться в них, то они приведут к безнадежности... к отчаянию!» Настало время взяться за самую трудную часть работы — нужно сделать инструментовку, все увязать, поправить. Бойто приезжает в Сант-Агату — нужно переделать дуэт в четвертом акте. Верди решительно не хочет, чтобы он был патетическим или бурно драматическим. Тут должен быть сухой диалог, прерывистый, нервный. Отелло уже вынес приговор Дездемоне, та предчувствует смерть, в ее душе растет, словно мутное пятно, страх, который не в силах прогнать даже молитва. Затем надо почистить кое-где некоторые стихи, «высушить» их, если возможно. Они хорошо работают вдвоем. Бойто готов выполнить любую просьбу Верди, и тот, чтобы объяснить, что ему нужно, садится за фортепиано, декламирует, напевает, передает мимикой, всячески подчеркивает смысл сцены, перевоплощается то в Отелло, то в Дездемону, воспроизводит то хор, то оркестр. Он прекрасен, этот седовласый человек в черном костюме, прекрасен этот строгий Верди, целиком захваченный этим своим творением, новым творческим порывом.

И сразу молниеносно распространяется слух, что «Отелло» закончен. Рикорди ликует от восторга. Самые знаменитые певцы пишут в Сант-Агату в надежде получить главную партию. Великому французскому певцу баритону Морелю Верди отвечает: «Не думаю, что когда бы то ни было обещал написать партию Яго для вас. Не в моих привычках обещать то, в выполнении чего z не могу быть уверен. Но я мог, конечно, сказать вам, что партия Яго — одна из тех, которую никому не исполнить лучше вас. Если я так сказал, то подтверждаю эти свои слова. В них нет, однако, никакого обещания. Это лишь, выражение желания, вполне выполнимого в том случае, если какие-нибудь непредвиденные обстоятельства этому не помешают». Великий Таманьо тоже напоминает о себе, во что бы то ни стало хочет петь Отелло. На письмо тенора, которому обратиться к Верди посоветовал Рикорди, маэстро отвечает уклончиво: «Мой дорогой Таманьо (и пусть это пока останется секретом между нами), когда вы вернетесь из Мадрида, мы встретимся в Генуе или где-нибудь в другом месте, и тогда мы с вами поговорим и обсудим все откровенно и честно». На самом же деле, если б надо было решить вопрос сразу, Верди нисколько бы не сомневался по поводу Мореля, но Таманьо немного смущает его, вызывает беспокойство.

Весь 1886 год Верди занят оркестровкой и отделкой оперы. Оставались еще целые пассажи, большие эпизоды, в которых мелодический рисунок был лишь намечен, а порой и вовсе не завершен. Чаще всего это наспех сделанные наброски, не больше чем одна фраза для памяти. Верди работает терпеливо и упорно. Он понимает, что большая часть партитуры уже готова. На здоровье не жалуется (если не считать обычной болезни горла). Музыка еще живет в нем, еще принадлежит ему, он вложил в нее все, что чувствовал, буквально все, пытаясь проникнуть как можно глубже в самую суть человека. Эта опера стоила ему большого труда, и еще многое придется сделать, и нужно иметь мужество сказать себе правду. Отелло — это часть его самого, даже больше, чем это было, когда он писал «Дона Карлоса». Отелло — это Верди в минуты подавленности и гнева, которые он всегда старается скрыть от других. Маэстро понимает ревность как самое существенное проявление любви. Эта та самая ревность, которую он испытывал, когда любил Стреппони, странная ревность — не столько к ней самой, сколько к той женщине, которая принадлежала некогда Доницетти, Мерелли и была знаменитой певицей, красавицей. Ревность немного глупая, наверное, даже безрассудная. Но он действительно испытывал ее в самый разгар любви к Пеппине.

Пришло время окончательно решить вопрос о певцах и заключить с ними контракты. Верди обсуждает это с Джулио Рикорди: «...Мне тут захотелось просмотреть все, что я написал для «Отелло»... и я испугался за партию тенора. В очень, очень многих отношениях прекрасно подошел бы Таманьо, но во многом другом он совсем не годится. В партии есть протяжные, широкие, плавные фразы, которые надо петь вполголоса, на что он совершенно не способен». Таманьо все время тревожит маэстро. Он снова делится своими сомнениями с Рикорди: «Поняв, что Дездемона убита напрасно — она невиновна, Отелло уже порвал все связи с этим миром, он сник физически и духовно и в таком состоянии способен лишь петь приглушенным, завуалированным звуком... Этого-то Таманьо определенно не сумеет сделать. Ему всегда надо петь полным голосом, иначе звук получается некрасивый и фальшивый».

Вскоре маэстро совершает свою обычную поездку во французскую столицу. «Еду в Париж, чтобы еще разок послушать Мореля, а кроме того, чтобы посмотреть, по-прежнему ли французы такие же сумасшедшие, как были, да и просто хочется немного размяться». Верди действительно принимается за дело — слушает новых певцов, которых считает вполне приличными. Именно в этот период художник Больдини делает множество эскизов и рисунков, которые помогут ему позднее создать знаменитый портрет маэстро в вечернем костюме с белым шарфом. Верди в самом деле великолепный старик, просто красавец, теперь он даже красивее и интереснее, чем в молодости. В нем появились утонченность, интеллигентность, исчезла деревенская патина. Он слегка жалуется на рези в желудке, у него болят зубы. Но все это пустяки. Недомогания не мешают ему бродить с утра до вечера по французской столице, ходить в театры, встречаться с импресарио и музыкантами. Он живет в гостинице на площади Пигаль и радуется этому городу, который так восхищает его, так привлекает своими поэтическими уголками. В середине апреля Верди снова в Генуе. Он узнает, что на фасаде здания на виа Андегари в Милане, где он жил, когда писал «Набукко», собираются укрепить мемориальную доску. «Ради бога, не делайте этого! — пишет он Рикорди. — Если б вы знали, как я огорчался потом, неосмотрительно согласившись на эту статую, и т. д. и т. д. Увы! Оставьте же меня в покое. Вот умру, делайте что хотите».

Инструментовка, если не считать некоторых деталей, почти закончена. Но маэстро не перестает перечитывать партитуру, поправлять, переделывать детали, обогащая в одном месте, упрощая в другом. Работает тонко, как ювелир. Конец июня и начало июля, когда дни стоят долгие, солнечные и небо затянуто дымкой от зноя, Верди проводит в Монтекатини. У него с собой партитура, и она с каждым днем становится все толще. На душе, похоже, легко, он собирается работать здесь в тишине и полном покое. Неожиданно приходит ужасное известие — Кларина Маффеи заболела менингитом. Нет никакой надежды спасти ее. Можно лишь облегчить ей последние дни. Бойто и Рикорди очень осторожно сообщают об этом Верди. Маэстро покидает Монтекатини и вместе со Стреппони спешит в Милан. Они приезжают туда ранним утром, на минуту заходят в гостиницу, и Верди сразу же отправляется к своей дорогой, горячо любимой подруге. Его тотчас же проводят в комнату Маффеи. Неужели это безжизненное тело, это исхудалое, угасшее лицо — Кларина? Она еле дышит, такая бледная, крохотная, кажется еще меньше в этой огромной постели. Капельки пота выступают у нее над губами — в Милане удушающая жара, — глаза прикрыты, она никого не узнает. Она уже уходит, остались считанные минуты, и вот она умирает, бедная Кларина. Маэстро стоит в полутемном углу комнаты и не смеет даже сесть. Он весь сжался, лицо замкнулось в неизбывной скорби. Широко открытыми глазами он смотрит на умирающую. В комнате спертый воздух и гнетущая тишина. Верди пытается скрыть свое отчаяние, но не в силах. Он долго стоит в темном углу, в стороне от всех. Потом не выдерживает и покидает этот дом, даже не оглянувшись, никому не сказав ни слова. Возвращается в гостиницу в свой номер, опускается в глубокое кресло и долго сидит молча, недвижно. Из всех утрат за последние годы эта самая тяжелая. Один за другим появляются Фаччо, Бойто, Рикорди. Затем и Пеппина. Верди молчит, ни на что не реагирует. Он ясно видит осунувшееся лицо умирающей подруги, ее тонкие, почти прозрачные ноздри, полуоткрытый рот, впавшие щеки, рассыпавшиеся на подушке волосы. Он ощущает запах мрачной комнаты. И предчувствие конца.

Верди уезжает в Сант-Агату все с той же тяжестью на душе. Он укрывается в деревне. По крайней мере, у природы есть свой смысл — поля, деревья, цветы, закаты, восходы. И река, что медленно течет вдали, извиваясь по долине. Он пытается забыть, стереть из памяти лицо умирающей Кларины. Пусть ему не напоминают о похоронах, о посмертных почестях, соболезнованиях. Пусть его не беспокоят этими пустыми, ненужными ритуалами. И похороны Маффеи он по-своему устраивает здесь, в деревне, глядя на вершины деревьев, гнущиеся под ветром, на зеленые и желтые поля и ощущая добрый запах земли. Это его дань памяти Маффеи. Он не согласен ни на что иное. Верди пишет Пироли, чтобы сообщить печальное известие, но, как обычно, когда нужно пером выразить такие глубокие чувства, он не может описать их, не в силах передать свои страдания и впадает в обычную риторику, употребляет готовые фразы. «Я хотел написать вам, — говорится в письме, — еще до отъезда из Монтекатини и не смог! Я уехал поспешно, ездил туда-сюда. И очень переживал смерть Кларины Маффеи. Она была моей подругой сорок четыре года!!. Искренней и верной подругой! Она, конечно, не умела писать такие стихи, как ее муж... Зато какое у нее было сердце! И какой благородный характер! Какие возвышенные чувства! Бедная Кларина!» Вот правдивые слова, идущие из самой глубины души — бедная Кларина! А когда, когда же придет его час? Как он встретит смерть? Как пойдет ей навстречу? И какой это будет день? Когда прозвонит колокол по этому старому музыканту? Через месяц или два? Через год? Сколько еще осталось прожить? И что означает для него слово «завтра»? Есть ли у него вообще будущее?

Эти раздумья рождают в нем огромное желание закончить «Отелло». Нужно торопиться, спешить. Это будет его последпяя опера. Умереть — это так просто, это может быть так неожиданно. Обрывается нить, и все. Однако прочь эти тяжелые мысли. Хватит вопросов. Остается работа, она никуда не денется. По крайней мере, пока жив. И снова начинается оживленная переписка с Бойто. Снова переделываются и добавляются стихи, изменяются сцены. Он опять пишет ноты, которые должны что-то выделить, подчеркнуть, придать выразительность музыке. В августе Бойто приезжает в Сант-Агату. Солнце печет немилосердно, стоит удушливая жара. Приходится спасаться в самых прохладных комнатах. Несмотря на такую погоду, композитор и либреттист увлеченно работают, обсуждают, спорят, волнуются. Инструментовка делается тщательно, точно, вдохновенно. А дальше — пора репетировать с певцами. Кому поручить партию Дездемоны? Таманьо будет петь Отелло, Морель — Яго, это уже решено. Остается Дездемона. Партия нелегкая, требующая изящества, ангельского голоса, чистоты вокала. В конце концов после очень внимательного прослушивания в Сант-Агате принимается решение — Дездемону будет петь Ромильда Панталеони.

Между тем культурная Италия следит не только за событиями, связанными с «Отелло». Общее внимание привлекает сейчас Эдмондо Де Амичис. Это журналист из Лигурии, ему сорок лет, у него круглое лицо, которое кажется особенно внушительным из-за пышных усов. Он известен как автор целой серии зарисовок из военной жизни и книг о путешествиях для детей. По жанру это нечто среднее между повестью и репортажем. Теперь издатель Тревес выпускает его книгу «Сердце». За несколько месяцев благодаря хорошо «оркестрованной» кампании в печати она выдерживает сорок одно издание. Это шумный, необыкновенный, неожиданный успех. Только «Обрученные» в Италии выходили большим тиражом, нежели «Сердце». Де Амичис воссоздает в своей книге эпопею Рисорджименто, пересказывая ее в мифическом ключе и не слишком правдиво, а переходя к современности, рисует «доброго» короля, его министров, жизнь школы, говорит о гражданском долге, даже о долге рабочих. И это понятно — Де Амичис при всей своей слащавости и сентиментальности все-таки социалист. Он становится знаменитым на всю Италию. Лучшие салоны Милана жаждут видеть его у себя в гостях, культурные кружки оспаривают его друг у друга, ценя как оратора.

Ломбардская столица к этому времени уже превращается в крупный промышленный центр. В Милане насчитывается более 350 тысяч жителей. Одно за другим возникают крупные промышленные предприятия — «Пирелли», «Эдисон», «Бьянки», «Эрба». Укрепляются финансы, развивается кредит. Все большее значение приобретает биржа. Процветают промышленные и торговые банки, которые активно поддерживают развивающуюся промышленность. В театре «Ла Скала» на смену газовым рожкам приходит электрическое освещение. На улицах города больше становится конок, и скоро появится трамвай. Коммуна, располагая немалыми средствами, ведет большое городское строительство. Италия движется по пути прогресса? В каком-то смысле это так. Но условия жизни рабочих по-прежнему ужасны. В Милане каменщик зарабатывает 300 лир в год. В деревне жизнь еще тяжелее. За год хороший работник получает 102 лиры. Верди великодушен по отношению к своим наемным рабочим — они получают у него около 35 лир в месяц, а также питание и жилье. Если же перенестись с севера страны на юг, в Сицилию, вот где настоящая трагедия и позор. На серных рудниках шахтеры работают голыми и получают 11 лир в месяц. Кроме своего диалекта, они знают еще лишь несколько итальянских слов. Они ничего не слышали об объединении страны и знают только одно — их судьба неизменна: спуститься в шахту в десятилетнем возрасте и выйти из нее только в сорок лет. Или умереть, или заболеть неизлечимыми болезнями. Между тем — и это воспринимается как исключительное событие — в «Гадзетта уффичале» публикуется закон об урегулировании использования детского труда на фабриках, в магазинах, в копях и шахтах. Это очень умеренный закон, он выгоден скорее предпринимателям, чем рабочим. К тому же он не будет соблюдаться еще долгие годы. Очевидно одно — без защиты профсоюзов рабочие всегда будут не правы и вынуждены терпеть притеснения властей. Префект Милана, например, приказал распустить Итальянскую рабочую партию, велел арестовать Константино Лаццари и других руководителей как «членов ассоциации негодяев и злоумышленников, которые противятся государственной власти и подстрекают массы к гражданской войне, резне и грабежам».

Пока происходят разные волнения и процессы над социалистами, Верди в Сант-Агате продолжает трудится над «Отелло». Он особое внимание уделяет гармоническому и хроматическому звучанию в третьем и четвертом актах. Он может считать, что работа закончена. И 1 ноября, облегченно вздохнув, в величайшем возбуждении пишет своему издателю: «Пишу вам, желая сообщить, что «Отелло» совершенно закончен!!! В самом деле закончен!!! Наконец-то!!!!!! Я не решаюсь выслать его по почте, ибо в нем слишком много новых тетрадей, и беда, если они пропадут! Поэтому мы сделаем, как и в прошлый раз. Пошлите Гариньяни в Фьоренцуолу (ибо сейчас мне было бы неудобно доехать до Пьяченцы — пришлось бы встать слишком рано или вернуться домой слишком поздно). Условимся на среду 3 ноября. [...] Если это вас устраивает, пришлите мне сразу телеграмму с одним словом: «Хорошо», и я, повторяю, буду в Фьоренцуоле со всеми бумагами». 18 декабря, исправив еще кое-что, он пишет либреттисту: «...благодарю за две стихотворные строчки, я только что передал Гариньяни последние акты «Отелло». Бедный Отелло! Он больше не вернется сюда!!!» Теперь Верди может успокоиться, отдохнуть. Он много работал, ему пришлось разрешить уйму противоречий: возраст в первую очередь, опасение, что недостанет сил довести оперу до конца, желание сказать нечто новое и проверить эти новые решения, сомнения, не утомляет ли он публику, сознание, что карьера его длится чересчур долго. Были моменты, когда Верди действительно думал, что не закончит «Отелло», — он слишком устал, нет уже никаких желаний, он совсем опустошен. Были трудные минуты, когда он впервые за всю свою карьеру оперного композитора не знал, как раскрыть некоторые ситуации, во всяком случае, не сразу находил решение, которое лежало бы вне устоявшихся схем оперы. Теперь он может признаться: были и приступы отчаяния, когда хотелось отказаться от работы. А сколько было мрачных дней, когда он не понимал своего Отелло, когда тот отдалялся от него! Сколько тоскливой апатии и недовольства работой! Но теперь все позади, все кончено. «Отелло» уже в типографии. Верди не чувствует сожаления, опустошенности, как случалось прежде, когда он заканчивал оперу. Напротив, он удовлетворен, спокоен, почти гордится собой.

Теперь нужно позаботиться о постановке, которая была бы достойна его трудов, его огромной и длительной работы. Надо проследить, чтобы хор и оркестр репетировали бы на совесть, лучше обычного. Значение оркестра в этой опере особенно велико. К счастью, дирижировать будет Франко Фаччо, а он прекрасно знает оперу, наблюдал за ее созданием. Верди, как никогда, придирчив и скрупулезен. Он отправляет Джулио Рикорди письмо, которое озаглавливает «Рго memoria» (На память (латин.), где уточняет: «Будет хорошо, если издательство Рикорди установит с сегодняшнего дня условия работы с театром «Ла Скала». 1. Издательство Рикорди договорится с театром о прокате оперы, за что я получу полагающуюся мне долю, и т. д. и т. п. 2. Я присутствую на всех репетициях (на каких сочту нужным); но никоим образом не хочу связывать себя какими бы то ни было обязательствами по отношению к публике, поэтому на афише должно быть просто написано: «Отелло», стихи Бойто, музыка Верди». 3. Никого, абсолютно никого не должно быть на репетициях, как это бывает обычно, и я имею неограниченное право прекратить репетиции и запретить спектакль, даже после генеральной репетиции, если исполнение, постановка или что-либо еще в театре меня не устроит. 4. Персонал, занятый постановкой «Отелло», подчиняется непосредственно мне... так же, как дирижер оркестра, хора, ведущий спектакль и т. д. 5. Премьера может состояться только с моего разрешения, в противном случае издатель Рикорди уплатит мне 100 тысяч лир штрафа. Хористы работают на обычных условиях, принятых в театре... Первая ложа «Ла Скала» — в распоряжении синьоры Верди». Определив и уточнив все, напомнив, что последнее слово, как всегда, за ним, Верди чувствует себя спокойнее. Синьора Верди появляется на сцене, только когда Верди зовет ее или что-либо хочет от нее. Тогда она готова приняться за дело, повиноваться, хлопотать. Пожалуй, можно сказать, что свою главную задачу она выполнила целиком, когда помогла Рикорди, Бойто и Фаччо убедить Верди работать над «Отелло». И теперь, когда опера готова и уже решено, что она пойдет в «Ла Скала» в сезоне 1886/87 года, Пеппина уходит за кулисы, еще более кроткая, чем всегда. Ее ждут вязание на спицах и крючком, вышивание на пяльцах и бархате, поддержание чистоты и порядка в доме, где жизнь идет ровно и спокойно.

У Верди, хотя он и продолжает выражать озабоченность и опасения по поводу своего здоровья, энергии еще хоть отбавляй. Вот как описывает его Джузеппе Джакоза, навестивший композитора за несколько месяцев до премьеры «Отелло»: «Верди брал либретто оперы и громко читал нам стихи. Мы с Бойто обменивались восхищенными взглядами. При этом его голос, интонации, гнев выражали такое душевное горение, взволнованность и столь необыкновенно выявляли, усиливали значение слов, что видно было, как возникала музыкальная мысль. Мы, можно сказать, видели собственными глазами, как зарождался цветок мелодии, как слова, окрашенные нужной интонацией, преображались в звуковые волны, проникнутые неимоверной тоской, на какую только способна человеческая душа».

Надо перебираться из Генуи в Милан, чтобы руководить репетициями («Да когда же кончатся эти переезды!» — думает Пеппина, укладывая чемоданы). У Верди очень плохое настроение. Он знает, что Оппрандино Лрривабене, а ему скоро восемьдесят, тяжело болен. И в самом начале 1887 года маэстро получает сообщение о его смерти. Еще один близкий друг оставляет его, обрекает на одиночество. Они столько лет были дружны, столько писем написали друг другу, это был человек, который понимал его, не осуждая, спокойно выдерживал вспышки его гнева, советовал, какие читать книги. Столько незабываемых часов провели они вместе, такая прожита жизнь, такие остались воспоминания, и вдруг внезапно, как будто это в порядке вещей, является смерть, и все исчезает. 4 января супруги Верди прибывают в Милан. Идет дождь, холод прямо-таки собачий, город словно укрыт мрачным покрывалом. Это типично миланская зимняя погода, когда целый день сумрачно и все время кажется, что уже вечер. Верди останавливается, как всегда, в гостинице «Милан», в двух шагах от «Ла Скала». Маэстро хмурится, злится, у него отвратительное настроение. Недовольно бормоча что-то, он следует за носильщиком и слугой, которые несут багаж. Входит в номер, делает два-три шага, резко поворачивается, выходит в коридор и кричит: «Света, дайте света!» Немедленно зажигаются все, какие есть, лампы. Но настроение лучше не становится. Он опять думает о старости, об Арривабене...

Итак, он в Милане и готов вновь окунуться в сумасшедший, безумный и нелепый мир театра с его репетициями, расписанием, капризами певцов, безразличием оркестрантов, декорациями, которые никуда не годятся, неслаженным хором, переписчиками, которые делают ошибки, машинистами сцены, вечно усталыми и спешащими домой, статистами, не умеющими двигаться, великими сопрано, которые никогда не приходят вовремя и поют небрежно. Нет, решительно нет — это не тот серьезный мир, где можно завершить жизнь. Верди всегда считал, что ремесло театрального деятеля, оперного композитора, все это существование рядом со светом рампы и пылью сцены имеют что-то общее с цирком и клоунами. Так или иначе, он сделал этот выбор много лет назад. Маэстро вздыхает, нервничает, волнуется.

На следующий день к нему в гостиницу приходят Рикорди, Бойто и Фаччо. Им достаточно одного взгляда, чтобы понять: у Верди плохое настроение. Он всегда был таким перед премьерой, перед началом репетиций — несговорчивый, недовольный, грубый. Что ж, надо попытаться успокоить и ободрить его, сразу же сообщив xoрошие известия. Все разыгрывается по сценарию: aбсолютно все готово, оркестр великолепен, все продумано до мельчайших деталей, все кругом с величайшим нетерпением ждут эту новую оперу Верди, театр будет переполнен, барышники озолотились. Он хочет знать, сколько стоит билет? Пожалуйста — стул в партере стоит 100 лир, кресло — 300, ложи — от 600 до 1200 лир, да, действительно, просьбы на билеты поступают со всех концов мира. Пусть он ни о чем не беспокоится — кстати сказать, никогда еще Таманьо не был в такой форме, как сейчас, никогда еще не звучал так голос у Мореля, ну а Панталеони — та просто блистательна. И все трое заключают: «Отелло» будет иметь грандиозный успех, больше того — он уже определился, этот успех.

Верди делает йеттатуру (Йеттатура — жест в сторону недоброжелателя — рога из двух пальцев. По итальянскому поверью избавляет от дурного глаза.) и хмурится. Этот прием ему хорошо известен. Все трое — он это хорошо помнит — перед каждой премьерой уверяли его, что все в порядке. Однако прочь печаль, пора начинать репетиции. Верди неутомим, упрям, одержим — сам занимается с хористами, статистами, оркестрантами, обдумывает костюмы и декорации, следит даже за актерской игрой и сценическим движением. Клоунское ремесло — он все больше убеждается, как верно это определение — именно этим он и занимается. Однажды он объясняет Таманьо, который никак не может понять его, как должен умирать Отелло. Он втолковывает ему это второй, третий, шестой, десятый раз. Но результат все тот же. Тогда маэстро теряет терпение, тяжело вздыхает, отстраняет тенора, подходит к постели Дездемоны, смотрит на нее долгим нежным взглядом, потом делает вид, будто пронзил себя кинжалом, внезапно падает и с грохотом катится по сцене. Все перепуганы, опасаются, что он ушибся. Но Верди тотчас же, без всякой помощи встает, подходит к потрясенному Таманьо (огромному и внушительному, словно шкаф) и говорит: «Вот как должен умирать Отелло».

Терпения, тщательности, трудолюбия, внимательности, строгости, профессионализма — вот чего требует Верди от всех участников репетиции. Больше ничего. Случаются, само собой, и разного рода недоразумения, которые неизбежны в театрах, когда готовится спектакль, — запаздывают костюмы, оркестранты, исполнявшие накануне вечером «Аиду», устали, их тошнит от музыки. Среди них молодой двадцатилетний виолончелист, невысокий, худой, с пылающими глазами, очень хороший музыкант. В каком-то месте Верди подходит к нему и спрашивает, почему он так тихо играл такой-то пассаж. Молодой человек, которого зовут Артуро Тосканини, встает и отвечает: «Потому что так написано в партитуре». Он, этот Тосканини, уже заметил, что оркестр звучит не совсем стройно, и все ждет, что Верди (так он расскажет впоследствии) проявит больше строгости.

Верди, однако, целиком занят работой с певцами. Он знает, что вокальная партия Отелло исключительно трудна,- требует восприимчивости, силы голоса и в то же время мягкости фразировки, а также героической страстности, местами даже истерического надрыва. Таманьо беспокоит его. Ничего не скажешь, он молодец, у него бронзовый голос, огромное дыхание, превосходная внешность, отличная дикция. Но все-таки это не тот Отелло, каким хочет его видеть Верди. Старый маэстро запасается терпением, подзывает к себе тенора, садится за рояль и слово за словом, нота за нотой, акцент за акцентом объясняет, как надо исполнять партию Отелло. И так повторяется до тех пор, пока не получается то, что нужно. Вполне возможно, что маэстро не слишком требователен к оркестру, но на работу с певцами он не жалеет сил. На «Отелло» он надеется — это его главная ставка, точно так же, как много лет назад, после провала своей второй оперы, он делал ставку на «Набукко». Тогда было начало, теперь — завершение карьеры. Он настолько увлечен работой, что его раздражают просьбы, которые шлют ему со всех концов Италии, обеспечить билет на премьеру - десятки, сотни писем. Усталый от напряженных репетиций, от волнений, связанных со спектаклем, нервничающий из-за тысячи вещей, которые нужно еще сделать, Верди не выдерживает и вскипает гневом. Он кричит, что будь его воля, послал бы к черту все эти ложи и их владельцев, все кресла и всех зрителей. Он злится еще и потому, что во всех газетах пишут о том, как велико ожидание встречи с последним произведением «старца», и нет ни одной статьи, где бы не упомянули о его возрасте. Да какой же он старец?! — возмущается Верди. Он считает, что с ним обращаются, как с каким-то балаганным чудищем. Он еще покажет им, он всегда терпеть не мог этих журналистов.

Умберто I вручает Верди знаки отличия Большого креста ордена Сан-Маурицио и Лаццаро. До премьер осталось совсем немного, как вдруг происходит нечто ужасное — у Таманьо заболевает горло. Тенор теряет голос, хрипит. Очевидно, придется все отложить. Верди мрачнее тучи. Но потом вдруг каким-то чудом Таманьо вновь обретает голос. Можно проводить генеральную репетицию. На ней присутствуют, как сообщает «Коррьере долла сера», только «мэр с супругой и члены различных комиссий театра «Ла Скала». Когда Верди появился в партере, хористы и оркестранты устроили ему горячий прием, в котором приняли участие и гости. Ему вручили красивый венок».

В субботу 5 февраля 1887 года на афише у входа в театр «Ла Скала» значится: «Ровно в 8.15 «Отелло» Джузеппе Верди (новейшая опера)». Зал театра переполнен невероятно — ни в партере, ни в ложах, ни на галерее нет ни одного свободного места. На эту премьеру в миланский театр съехался весь цвет мировой культуры. Тут австрийский музыковед Эдуард Ганслик и французски писатель, музыковед Камилл Беллег, с ними приехали из Парижа художник Больдини и директор французского «Гранд-Опера» Гайяр. Присутствуют также директора и руководители венского, пражского, берлинского и лондонского театров. В зале находится Эдмондо Де Амичис, маэстро Тости, писатели и поэты Чезаре Паскарелла, Джузеппе Джакоза, Антонио Фогаццаро, Энрико Панцакки, Эдуардо Скарфольо, Матильда Серао. Когда гаснет свет и оркестр перестает настраивать инструменты, в зале наступает глубокая тишина, не слышно ни малейшего шороха. Прошло пятнадцать лет с тех пор, как Верди в последний раз показал в «Ла Скала» свою новую оперу. Это была «Аида». Сейчас ожидание дошло до предела. И вот сразу же после красивейшего начала и сцены бури выход Отелло—Таманьо и его «Ликуйте!» — громовое, уверенное, вибрирующее, как сталь, — вызывает ураган оваций. Нескончаемые аплодисменты раздались в зале после хора «Fuoco di gioia» («Пламя радости»). В конце первого акта Верди приходится выйти на сцену, чтобы, как пишет все та же «Коррьере», «поблагодарить за бурные, оглушительные аплодисменты». Ему приходится выходить трижды. Самые выразительные эпизоды второго, третьего и четвертого актов тоже заканчиваются бурными овациями. Панталеони вынуждена бисировать «Аве Мария». И сразу же после этого публика требует еще один «бис», на этот раз, что довольно странно, просит повторить оркестровый эпизод — вступление контрабасов, которое предшествует появлению на сцене Отелло, собирающегося убить Дездемону.

В конце спектакля восторг публики переходит все границы — рукоплескания, овации, приветственные крики, всеобщий экстаз, множество цветов, беспрестанные требования «бис». Зрители девятнадцать раз вызывают на сцену Верди и исполнителей, и это продолжается больше четверти часа. Публика не хочет покидать зал. А когда Верди выходит из театра, люди окружают его коляску, выпрягают лошадей и сами везут маэстро в гостиницу. Прохожие на улице останавливаются и тоже приветствуют композитора. Маэстро приходится без конца выходить на балкон, чтобы поблагодарить и поприветствовать толпу, которая стоит под окнами и не думает расходиться, продолжая аплодировать, хотя очень холодно и довольно поздно. Чтобы люди разошлись, Франческо Таманьо выходит на балкон и еще раз поет «Ликуйте!» с такой ферматой на верхней ноте, что она, кажется, никогда не окончится — уносится далеко по виа Монтенаполеоне и теряется в улочках старого Милана. Только после этого, бог знает которого по счету, исполнения люди начинают понемногу расходиться и, прощаясь, машут платками в сторону балкона, на котором стоит Верди.

Рецензии, которые появились в газетах на следующий день, можно разделить на две группы — одни предельно восторженные, превозносящие оперу, другие — осторожные, с сомнениями и оговорками. Примером первого типа вполне может служить статья за подписью Панцакки на первой полосе «Коррьере» — не статья, а просто поэма. Что касается второго типа, достаточно назвать полную сомнения статью, опубликованную в «Мессаджеро», в которой утверждается: «...новая опера в значительной мере не оправдала ожиданий». Не обошлось, как всегда, без обычных обвинений в подражании Вагнеру, в не очень удачной попытке заняться симфонизацией оперы. К счастью, музыковед Эрнст Рейер в «Журналь де Деба» ставит все на свои места: «Нет никаких лейтмотивов, оркестр при всем множестве мудрых комбинаций и смелой звучности нигде не превалирует над пением... «Отелло» не имеет никаких аналогий с типичными операми и совершенно непохож на них, автор, хоть и модифицировал свой стиль, тем не менее ни на минуту не изменил своей личности».

Опера эта, создававшаяся на протяжении многих лет с частыми перерывами в работе, с большой осмотрительностью и тщательным отбором выразительных средств, с суровой самокритикой, по убеждению автора этих строк,— одна из высочайших вершин вердиевского творчества. Здесь Верди демонстрирует редкую взаимосвязь текста и музыки, какой достигал в прошлом лишь в исключительных случаях. Эта связь необычайно четкая, напряженная, крайне выразительная — музыка и музыкальное звучание слова сливаются самым совершенным образом. «Отелло» — это опера, о которой он мечтал, к которой стремился еще со времен «Макбета» и в какой-то мере приблизился в «Риголетто». В семьдесят четыре года он достиг наконец своей цели.

Многие задавались вопросом, почему Верди решил сократить первый шекспировский акт, где Яго объясняет причину своей ненависти к Мавру, который «запачкал ему простыни». Мне кажется, это нетрудно понять — такое объяснение делает слишком логичной жажду мести Яго. А для Верди объяснений, логических оправданий не существует, не должно существовать, потому что они никогда не трогают сердца, не позволяют понять истинные мотивы, побуждающие человека поступить так или иначе. Для Верди важна только сила страсти, пластичная очевидность чувств, идущих издалека, очень издалека, от какого-то корня, о существовании которого никто даже не подозревает, но который есть в каждом из нас. Чувства и страсти, овладевающие нами в момент прозрения истины, и заставляют нас действовать. Не заметить этого — значит, не понять или не захотеть понять вердиевского «Отелло», оперу жестокой, леденящей, безжалостной правды. Попытка Бойто сделать более или менее удачное переложение драмы Шекспира не имеет особого значения ни для нас, ни для Верди. Композитор использовал его стихи, его сценарий, чтобы раскрыть всю правду о человеке, показать его волнение и отчаяние, его тоску. Вот почему маэстро потратил так много времени на сочинение оперы. Это поэма о ревности. Достаточно послушать, с каким отчаянием и в то же время с какой полнотой и безжалостностью к самому себе Отелло восклицает в третьем акте «Anima mia, ti maledico» («Душа моя, проклинаю тебя»), как становится ясно, что обычные мерки здесь не годятся. Оркестровые краски в эпизоде, который предшествуют этому отчаянному, но в то же время и счастливому возгласу, крику — потому что Отелло дошел до самой истины, — отличаются необыкновенной, ослепительной красотой. Отелло весь тут, в этой фразе. Весь он и в другом возгласе, предшествующем, который, словно раскаленная лава, вырывался из его горла: «...Quella vil ortigiana ch'e la sposa di Otello» («Эта мерзкая куртизанка, что называется женой Отелло»). И каждый услышит, что выражает музыка на слове «Отелло» и пауза перед ним: они аккумулируют его смысл, выражая правду чувств, доступную тому, кто поет, и тому, кто слушает, проникая в самую глубину души. И обе фразы звучат дополнением к изумительному «Dio mi potevi scagliare» («Боже, ты мог обрушить на меня»), что является исповедью — не столько по тексту, сколько по самому музыкальному звучанию, — последней исповедью Отелло. Момент безутешного отчаяния, человечнейшего по сути, который передается в самой печальной тональности ля-бемоль минор. Это осуждение Отелло самого себя на смерть. А потому и его победа.

Говорят, что Дездемона психологически маловыразительна, что это неудавшийся образ. Возможно, так оно и есть. Впрочем, такова она и у Шекспира. Но это не имеет значения. Дело в том, что Верди хотел, чтобы Дездемона была именно такой, она нужна ему и должна быть именно такой. Ведь, по существу, это мираж, видение, которое создал себе Отелло. Если б она не была абсолютно чиста и невинна, так простодушна и беззащитна, нежна и светла, красива и влюблена, Отелло не мог бы быть целиком преданным ей, не зависел бы полностью от ее любви. Дезде мона — это судьба, которую он сам придумал, недостижимая цель, устремляясь к которой он находит смерть, конец всему — и своей мечте, и самому себе. Однако, чтобы быть достижимой, цель должна быть совершенном, а совершенство не поддается психологическому анализу — оно совершенно, и все. Дездемона совершенна и потому ирреальна. Только такой, со своим ангельским голосом, с только что расцветшей женственностью, с беспредельной преданностью Отелло, она может вызвать катарсис, которого ищет и жаждет он с тex пор, как поет первый дуэт «Gia nella notte densa» («Да во мраке ночи»).

Вот почему музыка этой оперы, хотя в ней немало драматических бурных красок, носит преимущественно лирический характер. Чем больше пылают и сотрясают душу его героев страсти, тем более музыка постаревшего Верди становится поэтичной. Стоит вспомнить о хоре в первом акте с его упругой ритмической основой «Dio fulgor del la bufera!» («Боже, молнии и бури!») или об эпизоде в финальном дуэте в том же первом акте, когда Отелло, уже жертва, уже без сил, поет «Venga la morte е mi colga nell'estasi di questo amplesso il momento supremo!» («Пусть придет смерть и захватит меня в экстазе любви, в ее наивысший момент!»). Здесь звук как бы вытекает из другого звука, пение одного персонажа сливается с пением другого. Примеров можно привести много — от дуэта во втором акте, который начинается словами «Cio m'ассога» («Это печалит меня») до гениального в музыкальном плане восклицания Отелло: «Pel cielo! Tu sei l'есо dei detti miei!» («О небо, ты свидетель слов моих!»), до клятвы обоих, и затем в третьем акте дуэт Дездемоны и Отелло, хор девочек, терцет Яго, Дездемоны и Отелло в присутствии венецианских послов. Все это примеры умения Верди изобретать почти новую форму декламации, музыки, которая преображает слово, вскрывает самое глубокое его значение — звуковое и психологическое.

Четвертый акт — это концентрация всего самого совершенного, шедевр в шедевре. Один из моментов изумительно завершенных, каких мало в предыдущих сочинениях Верди (рядом можно было бы поставить «Мизерере» из «Трубадура» или прелюдию к первому акту «Макбета», или «Io saro la, presso quei fiori» («Я буду там, возле тех цветов») из «Травиаты», или «Тесо io sto» («Я с тобой») из «Бала-маскарада», или монолог Филиппа из «Дона Карлоса»). Тут звучат те самые мрачные звуки, отрывистые, торопливые и стремительные, которые сопровождают Отелло, когда он появляется в спальне Дездемоны. Причем они возникают сразу же после «Аве Мария». Как забыть переданную в музыке атмосферу темной, холодной комнаты, куда вскоре придет смерть. Как ни изумиться этим модулированным аккордам скрипок в «Аве Мария», сопровождающих человеческий голос, который негромко и бесстрастно произносит первую часть молитвы? И этот бросок в пропасть, страшную пустоту, которая открывается, когда мелодия переходит от самого высокого ля скрипок к мрачному и грозному ми контрабасов? Это гениальная находка такой убедительной правды и красоты, которая не нуждается ни в каких комментариях. Вместе с музыкой этот бросок — отчаянный и внезапный — совершает в пустоту и душа зрителя. Это похоронный плач, но не Дездемоны, а Отелло, устремляющегося навстречу своей судьбе, той судьбе, что получает наконец успокоение, лишь когда Мавр, поняв свою ошибку, увидит, что достиг в конце концов своей цели, убедился в невиновности, а значит, и в совершенстве Дездемоны. И неважно, что цена этого прозрения — смерть. Смертью завершается загадка человека. В смерти Отелло наконец находит свое успокоение.

Успех «Отелло» при всех оговорках некоторых критиков не ослабевает и после премьеры. Более того, он возрастает от спектакля к спектаклю. Люди часами стоят в очереди у кассы театра в надежде купить билет. На втором спектакле, когда маэстро пытается укрыться в своей ложе, овациям и вызовам тоже нет конца. Это даже не триумф, а какое-то всеобщее безумие, бешеный взрыв восторга, беспредельный, неудержимый.

Стреппони счастлива, пишет всем об успехе, о том, какой молодец ее Волшебник и как прекрасна эта опера. Верди присутствует и на третьем спектакле, а затем хочет вернуться в Геную. И тем временем Коммунальный совет Милана единодушно решает присвоить маэстро звание почетного гражданина города. Вечером 8 февраля мэр Гаэтано Негри и вся городская управа являются в гостиницу «Милан», чтобы торжественно вручить Верди соответствующий документ. Маэстро берет его и пробегает глазами. Теперь он почетный гражданин Милана, этого крупного, растущего города, города «Ла Скала» и консерватории. Наверное, Верди усмехается про себя и вспоминает, как много лет назад, когда он приехал сюда из деревни, осторожный и боязливый, Милан не понравился ему и даже испугал. В консерваторию его не приняли. И вот теперь перед ним стоят мэр и вся городская управа. Сколько времени прошло с тех пор, сколько упорного труда! И сколько музыки!

Маэстро думает об этом, а члены городской управы почтительно улыбаются, и мэр произносит слова о величии его музыки, о том, как он рад, что Верди снова стал гражданином Милана. Мэр завершает свою речь пожеланием, чтобы маэстро вскоре снова приехал в Милан для постановки новой оперы, может быть, оперы-буфф, добавляет он, в противовес драме «Отелло». Верди, этот Великий Старец, как называют его теперь, задумчиво и внимательно смотрит на мэра и медленно, очень спокойно, но в то же время не без некоторого усилия произносит: «Моя карьера закончена. До полуночи я еще маэстро Верди, а затем снова буду крестьянином из Сант-Агаты».

← К содержанию | К следующей главе →