Ганс Галь. «Джузеппе Верди и оперная драматургия»

Мировой успех

Путь от мечты к свершению, от написания к живому воплощению у сценического произведения гораздо дольше, чем у любой другой формы художественного творчества. Потому-то путь этот так полон разочарований. Не избежал неудач и Верди. Но опыт пятнадцати опер, которые он за двенадцать лет - причем всегда при активнейшем практическом участии - выпустил на сцену, дал ему то, в чем больше всего нуждается оперный композитор: доверие к своей интуиции. Произведения, которыми он в возрасте сорока лет стяжал мировую славу, — "Риголетто", "Трубадур" и "Травиата" - отмечены не столько новым стилем, сколько непоколебимой уверенностью, с которой автор брался за интересный для него материал, отвечающий его инстинкту драматурга и дававший новые импульсы его творчеству. Новые проблемы нуждались в новых решениях, которые могли вырасти лишь индивидуально, из самих поставленных задач. Начиная с этого времени, каждое произведение, которое он создавал, было отмечено ярким своеобразием, точно так же, как в каждом из трех названных в центре стоит яркий, необычный характер. Придворный шут Риголетто и цыганка Азучена возвышаются как увлекательные придуманные образы даже на фоне романтической мелодрамы, в то время как Виолетта является первой трагической оперной фигурой, списанной с действительности. "Дама с камелиями", главная героиня драмы Александра Дюма-сына, которой довольно точно следует сделанное Пиаве либретто "Травиаты", была известной личностью в парижском полусвете, а ее похороны стали общественным событием.

То, что три произведения такого масштаба были созданы с кратчайшими интервалами, одно за другим в течение двух лет, является свидетельством чрезвычайно плодотворного периода в жизни Верди. Это было действительно его последнее творческое напряжение подобного рода. Позже он избегал краткосрочных обязательств, и можно предположить, что это было заслугой умной, тонко чувствующей Пеппины, которая знала и понимала его лучше, чем кто-либо другой. Наемную кабалу он выбрал сам. Что касается его личных потребностей, то он всегда был скромен. Но в нем жила жажда возвыситься, добиться независимого существования. Рожденный в бедности, переживший материально стесненную, задавленную юность, он видел перед собой одну непосредственную цель: подняться до независимости. А для этого есть только один путь - успех. И он добивается его. В тридцать пять лет он не только независим, но и зажиточен. У него есть имение в деревне, дворец в Буссето. Но это не освободило его от прежнего влечения. Джузеппина видит опасность. Во время подготовки "Трубадура" она пишет ему (3 января 1853 года): "Иногда мне становится страшно, что в тебе снова пробудится любовь к деньгам и принудит тебя и на дальнейшие годы к наемной кабале. Мой дорогой волшебник [она любила называть его так. - Авт.], это было бы скверно с твоей стороны, ты с этим не согласен?" А две недели спустя она снова возвращается к тому же: "Будь я на твоем месте, я бы себя больше никак не стала связывать. Я бы подыскала себе текст, который мне нравится, стала бы писать на него музыку без каких-либо обязательств и занималась бы этим столько времени,сколько мне надо".

Пеппина называет причину без обиняков: деньги! Никогда они не были столь могущественны, как тогда, когда они, совсем иначе, чем в прежние времена, могли рожденному в бедности обеспечить возвышение в обществе. Вспомним Бальзака, его героев, одержимых жаждой денег! Это было время Верди.

Джузеппина давала мудрый совет, и он прислушался к нему. Если объем создаваемого стал меньше, чем в прежние годы, то вырос его специфический вес. Все, что он отныне писал, осталось жить, хотя и имело переменный успех.

Кроме Гайдна, едва ли был еще хоть один музыкант, стиль которого развивался бы с такой спокойной уверенностью, без видимых разрывов, в соответствии с естественным течением внешних обстоятельств. Если не учитывать длительной паузы в творчестве, которая отделяет "Аиду" и Реквием от "Отелло", то при постоянном органическом прогрессиро-вании в его музыке никогда не наблюдается заметного изменения стиля. Но то, что созревало на протяжении довольно длительного раннего периода - изменения в использовании певческого голоса, — заслуживает определенного внимания. Принцип вокальности, которым он руководствовался с самого начала, неизменно оставался основой его творчества и почти символом веры. Сегодняшний певец так же, как и сегодняшний слушатель готовы признать вердиевский почерк идеалом вокального стиля. Но то, что рассказывает нам в критической статье о вердиевском Реквиеме, на премьере которого он присутствовал в Милане в 1874 году, такой опытный и знающий дело музыкант, как Ганс фон Бюлов, дает нам понять, что мнения об этом были тогда весьма противоположными. Он называет Верди "всемогущим развратителем итальянского художественного вкуса". Он пишет далее: "Над тем, чтобы стало невозможно исполнять такие россиниевские оперы, как "Телль", "Цирюльник", "Семирамида", "Моисей", в Италии с полнейшим успехом уже более четверти века усердно старается Аттила гортаней". Как видим, у Бюлова были причины приносить потом извинения. Джордж Бернард Шоу, в восьмидесятые годы музыкальный критик в Лондоне, пишет после одного из спектаклей "Трубадура": "Наши современные певцы выросли на Вагнере, который разделяет с Генделем то достоинство, что среди величайших мастеров вокальной музыки занимает самое высокое место. Поэтому они могут справиться и с Верди, при условии, что это им придется делать не слишком часто".

Столь эксцентричный взгляд объясняется тем, что Бернард Шоу, бывший восторженным вагнерианцем, не упускал ни одной возможности выступить с пропагандой своих убеждений. Та же тенденция побудила его к утверждению, что «Тристан изгнал Манрико со сцены "Ковент-Гарден"», которое и поныне все еще не сбылось. Определение Бюлова - "Аттила гортаней" - куда больше наводит на размышления, ибо оно порождено определенной точкой зрения, которая была тогда очень распространена и имела под собой реальные основания. То, что Верди требовал от своих певцов, действительно до основания изменило итальянский стиль пения. В этом убеждает сравнение ведущих сопрановых партий у кого-нибудь из его предшественников, например Семирамиды Россини, Лючии де Ламмермур Доницетти, Нормы Беллини, с такими вердиевскими партиями, как леди Макбет, Амелия, Аида. Куда девалась свободная легкость звукоизвлечения, тонкая сдержанность акцентирования, блестящий фейерверк колоратуры, без которой вообще немыслим стиль ни Россини, ни Доницетти, ни Беллини? Верди требует от своих певцов бесчисленного множества акцентов, вибрирующего пафоса мелодии, энергии звучания, что предполагает куда больший объем голосовых возможностей. То есть того, что может быть осуществлено лишь за счет легкости и беглости. Эти два идеала трудно совместить друг с другом. Будучи новичком, Верди приходилось учитывать требования господствовавшего вокального стиля, как бы мало они ни соответствовали его страстному драматическому инстинкту. С ростом уверенности и сознания своего идеала выражения он нашел собственный вид драматического исполнения, и по мере все большего распространения его опер стало само собой разумеющимся, что певцам необходимо развивать новый, соответствующий его требованиям тип исполнения. Конечно, это была не единственная причина, приведшая к тому, что так много произведений его предшественников с середины столетия исчезли из репертуара. Они вышли из моды. Но верно и то, что стиль Россини, Доницетти и Беллини становился все более чуждым для певцов. То, что они сегодня снова уделяют ему заслуженное внимание, является следствием нового оживления, которое с самыми обнадеживающими результатами началось в последние десятилетия.

Несколько иначе обстоит дело с грубым клеймом Бюлова, назвавшего Верди "всемогущим развратителем итальянского художественного вкуса". Оценка Верди критиками - это особая тема, но ее нельзя не коснуться здесь. Ситуация, когда Великий оказывался неузнанным, поскольку создавал то, что не было непосредственно доступно его современникам, повторялась много раз. Но случай, когда бессмертным стал тот, чью славу серьезные ценители всего мира считали себя вправе отвергать как дешевую популярность создателя модных однодневок, -единствен в своем роде. Ганс фон Бюлов просто облек почти в форму эпиграммы то, что десятилетиями утверждалось со всех сторон, и особенно в Германии, где со времени выпадов Вебера против Россини жалобы на итальянский импорт никогда не умолкали. Шуман пишет, что поток доницеттиевских и беллиниевских опер заставляет с тоской вспоминать о старых добрых временах Россини и что, может быть, нагрянет время, когда при виде еще более худшего придется с тоской вспоминать Беллини и Доницетти. Когда появился Верди, Шуман уже больше не занимался критикой. Эдуард Ганслик, который во всех своих многочисленных выпадах против Вагнера никогда не забывал высказать тому подчеркнутое уважение, по отношению к Верди был совершенно беспардонен. О "Жанне д'Арк" мы читаем: "За исключением двух-трех модных уличных мелодий, которые бьют по нашему слуху словно удары дубины (хор демонов в первом акте, коронационный марш в третьем и т. п.), над всем, что должно волновать, господствует элемент скуки". По поводу "Риголетто": "Изысканность и легкость отсутствуют у Верди полностью. У него нет даже грации фривольности". В чем же он его прежде всего упрекает? «Он опускается не столько из слабости, как это часто бывает у Беллини, сколько ради преднамеренного, злостного отыскивания и выдумывания тривиального. Я бы назвал это эстетическим злым умыслом... За пределы своей натуры выйти никто не может, в особенности если она тривиальна - в "Риголетто", "Травиате" и "Трубадуре" по крайней мере понимаешь, что здесь присутствует "натура"». И наконец, общий вывод: "Верди - горькая пилюля для музыкальной критики, которая еще больше усугубляет зло, когда она игнорирует или выставляет совершенно плохим и ничего не говорящим композитора, пользующегося таким успехом. Она вынуждена все-таки признать, что "Трубадур", "Риголетто", "Травиата" и "Бал-маскарад" Верди являются лучшим, что дала итальянская опера за четверть века, и что эти оперы аттестуют их создателя как единственного современного маэстро, имеющего свой стиль — хороший или плохой". Как видим, он почти извиняется за то, что то тут, то там обнаруживает в произведениях презираемого композитора нечто добротное.

В чем Верди всегда упрекали, и упрекали не без основания, так это в тривиальности. Ганслик был человеком не без опыта и не без благожелательности. Он видел, что здесь было что-то сильное, витальное, в чем ему было трудно дать себе отчет, потому что оно противоречило всему, что для него было свидетельством хорошего вкуса. При всем скепсисе к такому загадочному феномену, как популярность, беспри мерное воздействие Верди на публику всех стран должно было бы ему подсказать, что налицо предстало что-то иное, нежели "эстетический злой умысел".

Этот пример показывает, как трудно судить о художественном феномене без должной дистанции. У Ганслика не было необходимых предпосылок, чтобы понять, что перед ним оригинал, первозданность восприятия и сочинения, которые способны преодолеть все ограничения хорошего вкуса. Верди делает великим то, что он сочетает в себе импульсивно-необузданный инстинкт драматурга с не менее первозданным даром творца мелодий. Это чувствовал каждый непосредственно реагирующий слушатель. Холодный критик, всегда сознающий свое достоинство судьи, вел себя здесь наподобие австрийского императора Фердинанда, который, когда ему доложили о начавшейся в марте 1848 года революции в Вене, о том, что толпа людей повесила на фонарном столбе военного министра Латура, спросил: "А разве они имели на это право?"

Спекулятивные эстетические рассуждения всегда проблематичны. Невозможно охватить аналитически однозначными понятиями даже такую очевидную для воспитанного художественного вкуса вещь, как различие между народным и вульгарным. Приходится довольствоваться фактом, что для самого существенного в музыке, для качества первозданного сочинения не существует объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели, во всяком случае, к тому, что будущую критику более полувека трудно было побудить к серьезной оценке композитора.

Из всех критических суждений самое большое влияние имеют те, что содержатся в профессиональных справочниках, так как они наделены авторитетом и долго служат источником информации. То, что написал о Верди Хуго Риман в первом издании своего превосходного и незаменимого для каждого музыканта "Музыкального словаря" (1882), можно считать типичным для взглядов его немецких современников: "Верди в "Аиде" начал было писать по-вагнеровски, но дальше внешнего подражания приемам не пошел. И в "Аиде" так же, как и в Реквиеме, его музыка остается чисто итальянской оперной музыкой в том смысле, в каком ее понимал боровшийся с ней Вагнер, хотя инструментовка становится более пышной, гармония более богатой диссонансами. Своеобразие композиции Верди проявляется в склонности к эффектному. Он любит динамические контрасты, страстные взрывы чувства в их первозданной силе. В этом особенно ярко отличается от Россини, для которого первейшей была мелодия, бельканто, и имеет определенное родство с Мейербером, с которым он, правда, не может равняться, по крайней мере в своих старых произведениях, в искусстве музыкального письма". Удивительно, что эта оценка почти без изменений повторяется и в издании 1916 года. Английский коллега Римана Джордж Гров, который за три года до него выпустил первый том своего большого, многотомного музыкального словаря, дозволил себе в статье о Чимарозе, пользовавшемся самым большим успехом итальянском современнике Моцарта, еще более примечательную вольность, и эта статья пережила больше чем полстолетия, ибо она без изменений стоит в издании 1940 года: "Чимароза является вершиной подлинной итальянской оперы. Его манера письма проста, всегда естественна, и при всей своей итальянской любви к мелодии он никогда не становится однообразным, а всегда находит форму и выражение, которые соответствуют ситуации. В этом отношении итальянская опера заметно отодвинулась назад".

И этот достойный сожаления упадок итальянской оперы произошел в век Россини, Доницетти, Беллини и Верди! Видимо, считалось грехом находить удовольствие в подобном искусстве. Таким поучениям любители музыки подвергались на протяжении многих десятилетий. Как видим, нужна осторожность и осторожность, когда затрагиваются убеждения уважаемых судей искусства.

С какой бы стороны ни рассматривалось творчество Верди, выявляются три компонента, взаимодействие которых определяет его сущность: первозданное ощущение драмы, вокальность и мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант. Драматург обращается к нашим человеческим чувствам, поющаяся мелодия затрагивает нашу способность воспринимать самую непосредственную, неотразимую форму общения. К этому добавляется четвертый компонент, определить который не так-то легко: таинственное "нечто" в гениальном произведении, проявление которого состоит в том, что целое всегда больше суммы составных частей. Видимо, этим и объясняются промахи критики, которая никогда не видит большего, чем достойные анафемы детали. Ганслик грешил этим всю свою жизнь как по отношению к Верди, так и по отношению к Вагнеру.

Попытка аналитически приблизиться к миру, созданному художником, должна обязательно доходить до элементов, которые не лежат непосредственно на поверхности. То, что такой анализ по необходимости принужден ограничиваться определенным выбором и что для этого привлекаются прежде всего произведения, знание которых можно предполагать, не нуждается в обосновании.

"Риголетто", первая из трех опер, открывающих период зрелого вердиевского мастерства, вероятно, во всех отношениях намного превосходит две другие. Об этом два года спустя писал сам Верди в одном из писем, которое затрагивает и ряд других интересных моментов: "Хотя я в начале своей карьеры выражал их довольно неуверенно, мой долголетний опыт подтвердил позже правильность моих взглядов на сценическое воздействие. Десять лет назад я не отважился бы, например, написать "Риголетто". Я считаю, что наша национальная опера страдает слишком большим однообразием. Сегодня я не стал бы работать над таким оперным материалом, как, например, "Набукко" или "Двое Фоскари". Они дают чрезвычайно интересные ситуации, но им недостает необходимой многогранности. Все время одна и та же струна, на высокой ноте, если хотите, но однообразно по звучанию. Выражусь еще более ясно: Тассо как поэт, может быть, более велик, но я с моим вкусом предпочитаю Ариосто. По той же причине я ставлю Шекспира выше всех драматургов, в том числе и греков. Мне кажется, что по своей сценической действенности "Риголетто" является лучшим из текстов, на которые я до сих пор писал музыку (при этом я совершенно не касаюсь его литературных и поэтических качеств). Он дает грандиозные ситуации, разносторонность, огонь, юмор. Все переплетения возникают благодаря легкомысленному, безудержному характеру Герцога". И Верди со спокойным, совершенно деловым сознанием отмечает квартет в последнем акте, "который, если говорить о воздействии, всегда будет принадлежать к лучшему, чем может гордиться наш театр".

Идеальное равновесие, с каким "Риголетто" держится на сцене, является настолько редким феноменом в опере, что невольно испытываешь потребность задуматься над этим. То, что возникло здесь из взаимодействия драмы и музыки, означает не только усиление первоначального воздействия, а являет нечто новое по своему существу, отличное от него. При этом создается впечатление, что здесь гораздо большую роль играет инстинкт композитора, даже почти не поддающиеся учету обстоятельства, чем любое сознательное намерение. В этом особом случае невольную службу композитору, может быть, сослужил даже цензор. Безымянный герцог Мантуанский, владетель карликового государства, может обладать "легкомысленным, безудержным характером" и при этом оставаться приятно любезным. Король Франции, когда он так ведет себя и когда придворные всячески поддерживают его в этом, ибо, как говорит устами персонажей поэт Виктор Гюго: "Веселых королей мы обожаем все... Скучающий король — что может быть тяжеле? Девчонка в трауре, интрига без дуэли" (Гюго В. Собрание сочинений в 15 тт. Т.З. М., ГИХЛ, 1953, с. 345. Пер. П. Антокольского.), — такой король отталкивающе отвратителен. В противоположность ситуации "Бал-маскарада", возвращать "Риголетто" в его первоначальную среду, в обстановку двора королей Франции, нет оснований. Это только повредило бы опере, и, насколько мне известно, таких попыток никто не предпринимал до сих пор. В характеристике герцога Мантуанского у Верди решающую роль играет своеобразие оперных условностей. Лирический тенор не может быть иным, кроме как любезно милым и неотразимым. В этом преимущество герцога Мантуанского перед королем Франциском Виктора Гюго. Вместе с этим исчезает и всякий след первоначальной тенденции. При своем первом появлении герцог поет очаровательную ариэтту ("Та иль эта, я не разбираю"), а в последнем акте он удаляется с песенкой "Сердце красавицы". Оба этих номера образуют рамку, в которую заключен его характер. Кто может злиться на него? Для этого самого порхающего из всех любовников характерно то, что свою неверность он оправдывает еще большей склонностью женщин к измене. Остроумная находка содержится, кстати сказать, уже в самом оригинале, в драме "Король забавляется", и можно лишь восхищаться той ловкостью, с какой Пиаве использовал эти стихи:

Красотки лицемерят,
Безумен, кто им верит.
Измены их легки,
Как в мае ветерки.

(Гюго В. Собрание сочинений в 15 тт. Т.З, с. 419).

Его антагонист и антипод Риголетто, отвратительный, горбатый придворный шут, скрытен и злобен. Он навлекает на себя проклятие, и это проклятие становится его погибелью. Вспомним, что опера первоначально должна была называться "La Maledizione" (Проклятие" - итал.). Небольшая фраза в речитативе, выдержанная на одной ноте ("На мне проклятье старика!"), открывает короткий пролог, который разрастается и поднимается до захватывающих дух высот. Такими прологами-прелюдиями Верди уже не раз заменял в своих прежних операх более обстоятельную увертюру, как это делал до него и Беллини. В "Эрнани", "Двое Фоскари", "Макбете", "Разбойниках", "Аттиле" это короткие пьесы, функция которых состоит в том, чтобы ввести сцену экспозиции. В "Риголетто" задача вступления иная. Оно представляет резкий контраст праздничной сцене бала, которой начинается опера. Когда мы слушаем этот пролог, мы знаем, что произойдет нечто ужасное, а веселая суета придворного общества, над которой поднимается занавес, отмечена истинной меткой, что все это — ложь и интриги. Прелюдия из тридцати четырех тактов, которая как неудержимый рок вырастает из сжатой речитативной фразы, является первым шедевром среди инструментальных композиций Верди, пьесой, которая по концентрации взрывной силы едва ли имеет себе равных.

Об оперном акте раннего и среднего периода творчества Верди не всегда можно судить на основе принципов абсолютной музыки. Лишь когда драма приходит в движение, когда его герои затронуты до самых глубин своего чувства, музыкант реагирует всей полнотой творческой фантазии, и тогда он — неотразим. Временами воздействие таких моментов как бы вырастает из негатива общего фона, который их порождает. Интродукция, экспозиционная сцена "Риголетто", является мастерским достижением музыкального драматурга. Чтобы оценить ее, надо освободиться от всех узких эстетических понятий. В изобилии разбросанные над этим эпизодом и исполняемые на сцене оркестром-банда танцевальные номера являются всего лишь фоном быстро проходящего диалога, выдержанного в легком, подвижном стиле речитатива secco и несколькими штрихами очерчивающего самое существенное в экспозиции. Нанесенная грубыми мазками шпателя танцевальная музыка не претендует на оригинальность. Она такой же сценический реквизит, как и намалеванные кулисы. Но как только музыка концентрируется на существенном высказывании — в легкомысленной ли песенке герцога, великолепном взрыве чувств оскорбленного Монтероне или следующем за ним ансамбле, где он еле подавляет свое возмущение, — музыка именно потому производит впечатление такой значительности, что эти эпизоды пластично выделяются из общего окружения.

Проклятие как центральный пункт действия — здесь напрашивается сравнение с "Силой судьбы". Там роковая неизбежность возникает в результате нелепого случая, и очень трудно примириться с чудовищностью того, что этот случай становится неотвратимой судьбой для всех. Риголетто навлек на себя проклятие жестоким издевательством над беззащитным и гибнет под этим проклятием. В том, что происходит с ним, он виновен сам из-за своих злодеяний. Его злобность порождается уродством, растлевающей человека профессией придворного шута. Это делает его фигурой трагического величия. Психологические проблемы подобного рода, люди, заклейменные, отверженные обществом, всегда привлекали Виктора Гюго. Риголетто родствен Квазимодо, звонарю собора Парижской богоматери, Жану Вальжану, герою "Отверженных", Гуинплену, человеку с лицом, изуродованным в смеющуюся маску.

Образом Риголетто мелодрама достигла таких высот, на какие она никогда до этого не поднималась. Злобный придворный шут (отвратительная сцена с Монтероне) — истязаемый человек (сцена перед его домом) — нежный отец — мститель за смертельно поруганную честь — кровавое деяние, которое обращается против него самого. И все это в сфере величайшего эмоционального напряжения. Вот что такое вердиевская опера, которая захватывает и больше не отпускает нас.

Риголетто, а не молодой любовник стал центром оперы. Он постоянно на сцене, он думает, что управляет событиями, в то время как его самого водят за нос. В третьем акте, где сначала он появляется со своим "трал-ла-ла-ла", затаив смерть в душе, и унижается перед презираемыми придворными, под конец, в дуэте со своей дочерью Джильдой, он дорастает до героической величественности клятвы мести. А как продумывал композитор с самого начала вокальную структуру! "Прекрасная пьеса с великолепными ситуациями, — пишет он, прочтя драму "Король забавляется", — и в ней есть две чудесные партии для Фреццолини и для Де Бассини..." При столь благоприятных предпосылках самого материала и при такой творческой предрасположенности художника реализм, включающий в художественную концепцию и певца, приводил к положительным результатам. В своих поэтических мечтаниях о выдуманном имени возлюбленного (Caro nome) певица выполняет все требования большой колоратуры. Сцена Риголетто с придворными требует предельных возможностей и от певца, и от актера, но и щедро возмещает это. А завершающий акт дуэт с Джильдой выливается в кабалетту такой силы и великолепия, каких Верди больше никогда не писал.

Чего десять лет назад Верди не отважился бы, да и не сумел бы сделать, так это - написать две такие важные фигуры драмы, как бандит Спарафучиле и его сестра Маддалена, которые очень скупо учтены в вокальной диспозиции и тем не менее получают необходимое развитие, чтобы стать настоящими характерами. Маддалена ограничена последним актом, но там она является одним из главных действующих лиц и участницей одной из кульминаций оперы — квартета. А Спарафучиле производит впечатление, можно сказать, отсутствием певучести, которая, учитывая род его занятий, ему бы совершенно и не подходила. Сцена второго акта, где он появляется, обозначена как дуэт. Удивительный дуэт, в котором голоса не сходятся ни в одном месте. Он предлагает Риголетто свои услуги убийцы и описывает с трезвой деловитостью собственный метод работы. Пение идет в стиле речитатива, и при правильном исполнении должен быть понятен каждый слог. Все это сопровождается игрой засурдиненной виолончели и засурдиненного контрабаса в октаву с аккомпанементом низких инструментов нежной, приятной мелодии, проходящей через весь номер.

Воздействие основано здесь на контрасте между нежной мелодией и ужасными вещами, о которых идет речь, — прием, создающий неописуемой силы впечатление. В сцене убийства из последнего акта так же нова и так же устрашающе таинственна в музыке грозы мелодия ветра, исполняемая с закрытым ртом хоровыми голосами, хроматически скользящими вверх и вниз, — символ человеческой дьявольщины, смешивающейся с буйством первозданной природы.

Квартет, предшествующий этой сцене, всегда и по праву рассматривался как идеальный пример ансамблевого звучания. Верди сам с нескрываемой гордостью отмечал эту пьесу. Здесь вовсе нет остановки действия, как это обычно бывает в ансамблях, а прямо-таки нагнетается кульминация драмы. Нити между четырьмя действующими лицами напряжены так, что готовы порваться. В центре — и это символизирует его мелодия, ядро всей композиции — стоит герцог, напротив него легковерная, кокетливо-привлекательная и сопротивляющаяся Маддалена. А по другую сторону облупленной стены этой подозрительной хижины мы видим Джильду в безмерном отчаянии и Риголетто, который тщетно старается уговорить ее. В этом противопоставлении четырех ярко выраженных личностей заключено ужасное решение, предопределяющее катастрофу, неудержимое приближение которой видно каждому. Все, что нужно драматургу для того, чтобы обратиться к нам, это мелодия, удивительно совершенный по форме, с предельной экономией разработанный кусочек музыки. Это опять-таки практический вклад в эстетику оперы.

А вкладом в понимание ее связи с традицией является тот факт, что даже такое высшее достижение, как это, указывает на предшественника, без которого невозможно представить становление стиля Верди. В заключительном акте оперы Беллини "Пуритане" есть финальный ансамбль, форма и способы выражения которого несомненно послужили ориентиром для автора "Риголетто". То, что он выбирает ту же самую тональность, ре-бемоль мажор, можно считать, как это часто бывает, симптомом внутренней связи. И у Беллини начало и главную субстанцию композиции представляет теноровая мелодия, за которой следует контрастирующий эпизод, где один за другим вступают остальные голоса. И здесь вершиной является реприза теноровой мелодии как cantus firmus богатого ансамблевого звучания. Беллиниевская мелодия, как и вердиевская, имеет простую, симметричную форму шестнадцати-тактового периода с субдоминантой соль-бемоль как решающей кадан-совой ступенью и в качестве вершины ля-бемоль тенорового голоса, одной из красивейших, не требующих усилия нот высокого регистра. Это ничего не отнимает у красоты и своеобразия мелодии Верди, которая по впечатляющей пластике столь же превосходит беллиниевскую, как и все следующее дальше, а особенно несравненное заключение. Это просто показывает, какой жизненный простор всегда была в состоянии найти итальянская мелодия между тоникой и доминантой. Внутреннее сродство обеих композиций яснее всего проявляется в заключительной каденции.

То, что беллиниевский ансамбль останавливает действие, которое стремится к разрешению, а квартет в "Риголетто", о чем уже говорилось, представляет решающий поворотный пункт драмы, является, видимо, еще более существенным различием, симптомом владеющего всем ходом действия инстинкта драматурга.

Редко бывает, что воздействия столь особого, трудно предсказуемого рода, каких много в "Риголетто", удаются с таким совершенством. В "Трубадуре" ввиду отсутствия драматической основы, достаточно способной вынести нагрузку, предпосылки совершенно иные. Здесь композитора привлекали, видимо, прежде всего определенные ситуации и колоритная фигура цыганки Азучены. Все остальное, отсутствующее, достигается несравненно целенаправленной вокальной диспозицией. "Трубадур" — это урок для эстетиков и теоретиков, доказывающий, что в театре не правомочны никакие правила. Четыре голоса, которые, правда, должны обладать соответствующими качествами, распределены здесь с таким превосходным пониманием искусства, так умело высвечены и скомбинированы, что действие их безошибочно достигает цели. Сопрано, альт, тенор и баритон, соединяясь вместе, устраивают настоящий праздник пения, настоящее пиршество звучания, какое не так часто встретишь даже у Верди. При этом драматическая структура благодаря первым трем актам настолько запутана, что далеко не всегда можно понять происходящее, не говоря уже о сказочной абсурдности всей истории и ее перегруженности массивной экспозицией, которая нуждается в весьма обстоятельном пересказе. Иное дело - четвертый акт. Он ведет к катастрофе. Тут одна потрясающая сцена следует за другой, музыка концентрируется, доходя до наивыразительной красоты. Здесь приемлешь даже кабалетту Леоноры, являющуюся рецидивом, казалось бы, уже преодоленной сомнительности. А когда в последней сцене голоса двух несчастных любящих сливаются в терцете с дремотным пением Азучены, наступает такая прекрасная кульминация вдохновенной мелодии, с какой мало что может сравниться.

Первозданность трех, с таким коротким интервалом следующих друг за другом, произведений проявляется в их абсолютном различии. Так же, как "Трубадур" отличается от "Риголетто", разнится от них обоих "Травиата". Каждая из опер берет свое начало, так сказать, в своей области. По сравнению со страстью "Риголетто" и жестокой дикостью "Трубадура" в "Травиате" присутствует холеная непринужденность развлекательной пьесы, трагизм которой не менее захватывающ. Он сконцентрирован в единственной фигуре — в Виолетте. Она является центром всей светской суеты, которая занимает здесь столь много места, а трагизм ее судьбы усиливается остротой контраста с обыденной, бездумной поверхностностью окружения. Как и в "Риголетто", музыкант, положившись на волю своих чувств, изобразил суть истории с более волнующей и захватывающей силой, чем автор оригинала. Хотя великолепная композиция драмы значительно облегчила работу либреттиста. Но при этом исчезло то, что не могло найти применения в опере, — морализующая, социально-критическая тенденция автора, его обвинение лживых условностей общества.

После фиаско первой постановки в Венеции Верди перенес действие из современного ему времени Луи Филиппа, которое изображено в романе Дюма, в эпоху около 1700 года, видимо, потому, что приписывал, по крайней мере частично, провал оперы непривычности на оперной сцене современных костюмов. Эту ремарку и поныне все еще можно найти в изданиях партитуры и клавира. Вскоре, однако, выяснилось, что такая предосторожность была ненужной, что, напротив, действие, если его перенести во времена Людовика XIV, производит совершенно анахроническое впечатление. Судя по свидетельствам современников, провал первой постановки в гораздо большей степени объяснялся низким исполнительским уровнем и чрезмерной полнотой примадонны, которая казалась малоубедительной в роли больной чахоткой Виолетты. Действительно, судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так-то легко. Здесь, как и в "Риголетто" и "Трубадуре", необходимо сопрано с легкими верхами и совершенной колоратурной техникой.

Эта прелестная, самозабвенно любящая, великодушно отрекающаяся куртизанка, умирающая от чахотки, не имеет прецедентов в опере. Видимо, этим она и привлекала Верди. Она стала одним из самых прекрасных, самых трогательных его созданий. И как всегда в подобных случаях, музыка, которою он ее наградил, является ее портретом, столь же богатым, сколь и своеобразным по колориту. Это относится не только к большим сценам Виолетты, но и ко всему, что она поет. Незабываемым остается момент в финале второго акта, когда она, страдая от мук, наблюдает сцену у ломберного стола. Сухо-деловой мотив в оркестре сопровождает происходящий разговор. Но потом вступает Виолетта с простой восьмитактовой фразой, в которой слышится голос смертельно раненной души.

Мелодия появляется еще дважды, совершенно без изменений и каждый раз как вставка. Нельзя найти лучшего примера для того, чтобы объяснить значение мелодии у Верди, чтобы показать, как из репризы самым непринужденным образом возникает принцип формы, на котором держится целостность музыки. Его чувство формы столь же безошибочно, как и его понимание драмы.

Попутно заметим, что это место часто искажается из-за того, что музыка сцены разговора начинается в слишком быстром темпе, а затем, когда вступает Виолетта, его резко замедляют, в результате чего не только разрушается непрерывность музыкальной последовательности, но и вносится бессмыслица в само выражение. Верди не дает даже намека на изменение темпа, а в подобных вещах он всегда необычайно точен и надежен. Приходится постоянно указывать на то, что не было другого композитора, у которого обозначение динамических оттенков было бы более однозначно и целесообразно, нежели у Верди, разбиравшегося в практике постановки опер гораздо больше, чем все его интерпретаторы. То, что его знаменитейшие произведения за столетие корнями вросли в мировой репертуар, не могло, конечно, остаться без последствий. Небрежности, произвол в темпах, гипертрофированные вольности исполнения позволяют себе и певцы, и дирижеры. Они передаются другим и настолько приживаются, что их начинают воспринимать как существующий факт, возражать против которого никто не отваживается. Знаменитое высказывание Малера: "Традиция - это мусорная куча" -рождено долголетним опытом работы в опере. С тех пор появился еще один источник сомнительных традиций — грамофонная пластинка, которая, когда на ней записаны прославленные имена, может на долгие годы снабдить новичка неверными представлениями. В таких условиях стоило бы время от времени проводить чистку Верди, как и других жертв халтурной мазни оперных театров, наподобие того, как в музеях принято очищать от многолетней пыли картины великих мастеров.

В рассмотренном выше отрывке из второго финала 'Травиаты" появляется одно обстоятельство, которое имеет немаловажное значение для стиля Верди: у вокальной фразы самого выразительного характера мы слышим стереотипное, вальсоподобное сопровождение, которое, отказываясь от какой бы то ни было самостоятельной жизни, довольствуется самым скупым очерчиванием гармонических факторов. В предшествующих произведениях Верди мы встречаемся с подобными вещами повсюду. Мы можем считать их традиционными, ибо они в таком же виде встречаются уже у Россини и еще чаще у Доницетти и Беллини. В пьесах легкого, танцевального характера вроде "Сердце красавицы..." не существует противоречия между стилем и содержанием, и подобные вещи встречаются уже у Моцарта, например когда Деспина поет куплеты или Дон Жуан серенаду. Верди, как его предшественники, использует в таких случаях ритмы вальса, полонеза, фанданго и различных маршей. Это скорее правило, чем исключение, и надо признать, что благодаря этому возникает впечатление тривиальности, хотя здесь точное, более незаметное и по возможности неакцентированное сопровождение могло бы быть чрезвычайно полезным. Эстетическая дилемма возникает лишь тогда, когда такое сопровождение используется для лирической, плавной мелодии вроде вышеназванной мелодии Виолетты. Но наивный слушатель никогда не задумывается над этим, и он прав. Все его внимание направлено на сцену, на мелодию, и если она его трогает, захватывает, то тем самым осуществляется все, что необходимо. Песня-сон Азучены, трубадурские песнопения Манрико, ария Виолетты "Не ты ли мне в тиши ночной..." — такие благородные мелодии могут показываться без прикрас, как красивое обнаженное тело. И воздействие их благодаря сопровождению, которое скромно держится на заднем плане, только усиливается. Правда, ничто так легко не поддается и пародированию, как подобное вальсовое сопровождение, если игнорировать благородство самой мелодии.

Верди не остановился на этом. Позже он нашел более тонкие, более дифференцированные методы, решавшие проблему совершенно неотя-гощенного сопровождения. Если сравнить написанную через четырнадцать лет после "Риголетто" окончательную редакцию "Макбета" с первой редакцией оперы, то мы увидим, сколько внимания уделил он данному обстоятельству. И это показывает, что он осознал погрешности созданной им красоты. В вершинных произведениях, написанных Верди после того, как ему исполнилось пятьдесят лет, унаследованная от прошлых лет манера встречается крайне редко, но все-таки пока не исчезает полностью.

Проблема вступления продолжала вызывать затруднения, и Верди стремился решить ее каждый раз по-новому. "Трубадур" начинается без оркестрового введения. Занавес поднимается после нескольких тактов. Это прием, к которому Верди обратится снова лишь в "Отелло" и "Фальстафе". В "Травиате" имеется краткое, очень поэтичное вступление того же рода, что и в большинстве его последующих произведений. Как и во всех подобных случаях, материал здесь носит ариозный характер, а предметом его является любовно выписанный портрет заглавной героини.

Как в "Риголетто" и "Трубадуре", вокальная диспозиция и здесь была главной задачей либретто. Если при этом в сознании слушателя остается осадок неудовлетворенности, последняя объясняется сомнительностью морали Жермона-отца и Жермона-сына, которые вместе с Виолеттой являются единственными главными действующими лицами. Альфред, сын, обладает достоинством любезной неотразимости тенора, которое он разделяет с герцогом Мантуанским из "Риголетто". Но он лучше того - он честный, страстный любовник. Зацепкой, на которой все повисает, является неуступчивый папаша Жермон с его отвратительно лживой буржуазной моралью. Ему надо выдавать замуж дочь, он опаса ется за честь семьи ввиду того, что сын общается с дамой сомнительного поведения, он слишком труслив, чтобы использовать по отношению к нему свой отцовский авторитет, и с большей охотой прибегает к моральному давлению на бедную, беззащитную Виолетту. Вершиной бездумной неотесанности чувств является его рассказ Виолетте о том, что его благовоспитанная дочь "рига come ип angelo"— "чиста как ангел". И когда после удачи его коварного покушения отец и сын кидаются в объятия друг другу — "Padre mio!" - "Mio figlio!" ("Отец мой!" - "Мой сын!" - итал.) - хочется дать пощечину и одному и другому. Одному за его глупость, другому за его низость. Но баритон папаши Жермона был совершенно незаменим в вокальном распределении, и именно в этом акте он богато оделен. Верди написал для него крепкую партию, и, видимо, не мог иначе. Но найти мелодии для такого изысканно одетого лицемера было делом трудным. Верди не умеет лгать. То, что он ему дает, взято главным образом из вторых, беллиниевских, рук. Папаша Жермон убедил легковерного сына, что Виолетта покинула его по злому умыслу, и утешает его сентиментальным описанием родной деревни, которая ждет юношу. Результатом является шарманочная мелодия, для которой трудно найти оправдание. Виноват папаша Жермон!

Иллюстрацией того, как небольшое мелодическое зерно может вырасти в самое что ни на есть личное высказывание, может служить одна удивительная реминисценция. Она выдает себя аналогичностью тональности, уже упоминавшимся явлением, которое часто встречается при неосознанных ассоциациях музыкальных идей. Амонасро, царь эфиопский, является человеком совершенно иного склада, нежели жалкий папаша Жермон. Но когда он, чтобы подчинить собственную дочь Аиду своим желаниям, рассказывает ей о тенистых лесах родины так же, как Жермон своему сыну о море и солнце Прованса, то выражает это мелодией, которая не может отрицать своего присхождения из той же самой области.

Какой гордый свод у этой мелодии по сравнению с тесно фразированной, шарманочной секвенцией папаши Жермона! Их разделяют восемнадцать лет процесса становления, но их различает, видимо, и разница между композиторской находкой и избитой фразой.

Три произведения 1851 — 1853 годов являются вершиной достигнутого до тех пор и выходом к новым, еще более высоким целям. Однако прошло более двух лет, прежде чем Верди показал на сцене что-то новое. Он был занят участием в дальнейших постановках своих пользовавшихся успехом произведений и работой над "Арольдо", новой редакцией потерпевшего неудачу "Стиффелио". Но у него уже был подписан договор с самым фешенебельным и дееспособным из всех оперных учреждений — "Гранд-Опера" в Париже. Она называлась теперь "Theatre Imperial de l'Opera", ибо в 1852 году Наполеон III был провозглашен императором. Верди, как уже говорилось, не был новичком в Париже. В 1847 году на этой сцене шла опера "Иерусалим", переработанный французский вариант "Ломбардцев", а в "Театр лирик" с неизменным успехом шла "Травиата". Но взяться за написание оперы на текст Скриба, самого представительного либреттиста театра, пятиактной оперы в помпезном стиле, который считался здесь необходимым, было делом рискованным, и Верди ясно сознавал это. Он не боялся вступить в состязание с великим Мейербером, повелителем мирового оперного рынка, на его собственной территории, сцене "Гранд-Опера". Но у него не могло быть сомнений, что это будет невозможно без определенных уступок чуждому и во многих отношениях несимпатичному ему вкусу. Несколько десятилетий Мейербер был королем "Гранд-Опера", в репертуаре которой как незаменимые опоры стояли три его произведения — "Роберт-Дьявол", "Гугеноты" и "Пророк". Эти три оперы и поставленная посмертно "Африканка" действительно значились в мировом репертуаре почти вплоть до первой мировой войны, после которой они, правда, уже не возродились.

Столь долгая живучесть заставляет задуматься. Тот, кому довелось еще увидеть эти оперы на сцене, помнит об их к тому времени довольно поношенном великолепии. Мейербер был, несомненно, значительным дарованием. Им написаны сцены, которые, как, например, освящение мечей или по праву знаменитая любовная сцена из четвертого акта "Гугенотов" (Берлиоз цитирует его в своем учении об инструментовке), сформованы с характерной выдумкой и написаны уверенной рукой. Но общее впечатление оказывается негативным из-за злоупотребления пустым пафосом, из-за вульгарных хоровых и массовых сцен и вялой балетной музыки. Мейербер давал публике, привередливый вкус которой трогало прежде всего количество задействованных на сцене театральных средств, именно то, что она требовала. И не иначе, чем его значительно менее одаренные коллеги Обер и Галеви во времена их работы для "Гранд-Опера". От музыки этих мастеров едва ли осталось что-то, что хотелось бы, при большой благожелательности, послушать, за исключением, правда, некоторых веселых комических опер, которые Обер написал для театра "Опера комик". Не злобные, антисемитски окрашенные нападки Вагнера изгнали Мейербера со сцены, а его слабость как художника. Верди, наверное, считал унизительным то, что в его музыке постоянно находили следы влияния Мейербера. Он никогда не высказывался критически о столь высоко ценимом в обществе современнике, но между строчками можно часто прочитать, что относился он к Мейерберу со смешанными чувствами, особенно из-за его продуманно организованной пропаганды в прессе, которая была совершенно противна принципам Верди. То, о чем за семь лет до этого Верди писал в Неаполь импресарио Флауто, оставалось неизменным на протяжении всей его жизни: "Я путешествую из страны в страну и еще ни разу не сказал ни одного слова какому-нибудь журналисту, ни разу ни о чем не просил ни одного друга, ни разу не обхаживал богатых людей, чтобы добиться успеха. Никогда, ни разу. Я всегда буду отвергать подобные средства. Я делаю свои оперы, как я могу. В остальном я предоставляю этим вещам идти так, как они идут сами, и никогда ни малейшим образом не пытаюсь повлиять на мнение публики".

Мейербер считал иначе.

Скверно было то, что строение "большой оперы" французского образца могло быть только мейерберовским, ибо он создал эту форму и остался ее самым выдающимся представителем. От Скриба нельзя было ожидать никакого другого либретто, кроме как соответствующего этим принятым обыкновениям, с мейерберовскими ситуациями. И Скриб был не Пиаве или Каммарано. Он считал свою работу законченной, как только передавал ее композитору. Организация дела в "Гранд-Опера" была неслыханно тяжеловесной, подготовка затягивалась на бесконечные времена. Кроме того, в Париже нередко происходили бурлескные истории. Мадемуазель Крувелли, примадонна, назначенная на главную женскую роль, в результате галантной аферы на два месяца исчезла из глаз, что парализовало репетиционную работу.

Письмо Верди директору "Гранд-Опера" Луи Кронье (3 января 1855 года) является недвусмысленным выражением его чувств: "Я считаю своим долгом не терять больше времени, а прямо высказать Вам свое мнение о "Сицилийской вечерне". Более чем печально и притом достаточно унизительно для меня то, что господин Скриб не берет на себя труда поправить пятый акт, который весь мир единодушно находит неинтересным. Я и сам знаю достаточно хорошо, что голова у господина Скриба забита тысячью других вещей и это для него, видимо, значительно важнее, чем моя опера! Если бы я мог предвидеть такое царственное равнодушие с его стороны, я бы лучше остался дома, где мне жилось действительно не так плохо.

Я надеялся, так как, на мой взгляд, ситуация для этого подходящая, что он найдет для завершения драмы какую-нибудь волнующую сцену, которая тронет до слез и которая почти всегда действует наверняка. Учтите, сударь мой, что это вообще было бы полезно для всего произведения, в котором не содержится почти ничего страстного, за исключением романса в четвертом акте.

Я надеялся, что господин Скриб будет столь любезен и станет время от времени появляться на репетициях, чтобы можно было заменить отдельные менее удачные слова или плохо поющиеся стихи, чтобы посмотреть, можно ли оставить сцены и акты в том виде, в каком они есть. Например, второй, третий, четвертый акты — все скроены на один фасон: ария, дуэт, финал.

И наконец, я рассчитывал на то, что господин Скриб, как он это обещал мне вначале, изменит все, что затрагивает честь итальянца. Чем больше я об этом думаю, тем яснее вижу опасность. Господин Скриб задевает французов, так как французов убивают. Он задевает итальянцев, так как из Прочиды, исторический характер которого он искажает, он делает по своему излюбленному методу обычного заговорщика, вкладывая ему в руку неизбежный кинжал. Боже! В истории всех народов есть достоинства и грехи, и мы не хуже других. Во всяком случае, я прежде всего итальянец, и я ни за что не стану совиновником оскорбления моего отечества.

Еще я хочу сказать Вам лишь одно слово о репетициях в фойе. Я слышу тут и там слова и замечания, которые, может быть, не совсем оскорбительны, но все-таки малоуместны. Я не привык к этому и не настроен терпеть это. Возможно, кто-нибудь считает, что моя музыка не соответствует требованиям "Гранд-Опера". Возможно, тот или другой считает, что партия не соответствует его дарованию. Возможно, что я со своей стороны нахожу постановку и манеру пения весьма отличными от того, что мне хотелось бы. Короче, я нахожу (или, может быть, я удивительно ошибаюсь), что мы не понимаем друг друга, что мы расходимся в прочтении и исполнении этой музыки, а без полной согласованности успеха быть не может.

Вы видите, сударь мой, что все, что я Вам изложил, достаточно весомо. Мы должны подумать о том, как предотвратить грозящую нам беду. Я вижу одно-единственное средство и, не колеблясь, предлагаю его Вам. Это расторжение нашего контракта".

Конфликт удалось кое-как уладить, премьера состоялась на пять месяцев позже, и внешний успех был удовлетворительным.

"Сицилийская вечерня" в последние годы снова привлекает все большее внимание, что объясняется красивой музыкой, которой наполнено это произведение. Но оно не стало достижением высшего ранга. Оно страдает недостатками "большой оперы", не производя тех эффектов, которые в более благоприятных случаях приводили к успеху. В традиции "большой оперы" входит романтизация истории всевозможными выдумками. Подобные вещи делаются тяжеловесными уже в драматическом театре, ибо требуют обширной экспозиции, а в опере они становятся просто катастрофой. Первым следствием является весьма обстоятельная, эпизодическая структура. У большой оперы безгранично много времени, ибо она благословлена пятью актами и обилием балета, который принадлежал к числу главных аттракционов театра. Меньше чем четырьмя-пятью часами здесь не обходились. Именно этого ожидали от оперного спектакля в Париже, и к тому же здесь должна была демонстрироваться такая масса зрелищной пышности, какую не сыскать было больше ни в одном театре. В "Роберте-Дьяволе" главной сенсацией вечера была вакханалия восставших из гроба, пляшущих монахинь, в "Гугенотах" — Варфоломеевская ночь со звоном сторожевых колоколов и пальбой из пистолетов, в "Пророке" — восход солнца со светом дуговых фонарей, которые по этому случаю были впервые использованы в театре и которые каждый должен был увидеть, в "Африканке" — кораблекрушение на море, во время которого корабль с треском разваливался на две части. По сравнению с этим сценическая пышность "Сицилийской вечерни" более чем скромна. Здесь имеется всего лишь кровавый помост с палачом, топором и готовыми к казни заговорщиками, которые в последний момент получают помилование. До главного развлечения, массовой резни, дело не доходит, так как вместе со звоном колоколов, возвещающим о ее начале, опускается занавес. Скриб, очевидно, хотел избежать слишком явного сходства с заключительным актом "Гугенотов".

В этих условиях композитор был вынужден держаться за лирические оазисы, которые предоставлял ему текст. Это относится к прекрасной музыке двух влюбленных — сицилийца Арриго и принцессы Елены. Благороднейшей жемчужиной является ария Арриго — упоминавшийся в письме Верди романс, — мелодическое богатство которой при всей простоте сопровождения усиливается широким кругом ее гармонического строения.

Квартет в первом акте, монументально проведенный финальный ансамбль третьего акта, квартет в четвертом являются вершинами истинно вердиевского мастерства. Увертюру иногда пытались исполнять как концертный номер, но она, видимо, все же для этого не годится. Несмотря на изысканность оркестрового изложения, она разделяет все недостатки увертюры-попурри, которые так часто писал Верди раньше. А мелодия, использованная в ней как главный лирический эпизод она взята из мужского дуэта в третьем акте, — имеет фатальный мейер-беровский привкус.

Балетная музыка принадлежит к самым малопривлекательным частям "Сицилийской вечерни". Уже упоминалось о том, что музыка такого рода, по-видимому, не доставляла удовольствия Верди, для чего было вполне достаточно оснований. Прежде всего балет был чужеродным телом для итальянской оперы в том виде, в каком ее знал Верди, ибо он не совмещался с системой "стаджионе": балетный ансамбль нельзя было импровизировать наподобие остальных вспомогательных элементов оперного спектакля. А инструментальная композиция как таковая — об этом уже говорилось — почти не играла никакой роли в развитии музыкального дарования Верди. Но бедность его балетной музыки фантазией проистекает все-таки из более глубокого источника. Как возникает музыкальное вдохновение, едва ли можно объяснить. Оно рождается в слоях сознания, которые недоступны рефлексии. Однако кажется очевидным, что у людей столь эмоционального творческого типа, как Верди, оно проистекает в первую очередь из таких состояний возбуждения чувств, которые зависят от поэтических представлений. Трагический характер, захватывающая драматическая ситуация — вот что надо было ему и что он искал, чтобы начать творить. Этой же причиной объясняется склонность романтиков к программной музыке. Выражаясь в негативной форме, это значит, что такой композитор не способен на истинное вдохновение без поэтического представления, оплодотворяющего его фантазию. Такая идея, как "Четыре времени года", была для Верди слишком абстрактной и бедной чувством, чтобы черпать в ней вдохновение. Здесь он оказывался зависимым от обыденного, от тех крох умения придумывать, которые давала ему привычка писать. Искусство Гайдна, Бетховена, Брамса, черпавших вдохновение во все более разрастающейся фантазии, основой которой были сами звуки в их независимых законах формы и безграничных выразительных возможностях, — это искусство было чуждо Верди, так же как оно было чуждо Берлиозу, Листу, Вагнеру. Позже он научился и этому искусству, но лишь тогда, когда пришли мудрость и самообладание старости.

Зависящие от множества случайностей предпосылки мелодрамы и почти не поддающиеся контролю источники ее ошибок объясняют, почему после той серии успехов, что началась с "Риголетто", неизбежными были и периодические срывы. Успех "Сицилийской вечерни" остался ограниченным. А представление следующего произведения, которое Верди двумя годами позже выпустил на сцену в Венеции, "Симона Бокканегры", стало, по сути дела, провалом.

Следует всегда помнить, что Верди не испытывал трудностей ни в литературном, ни в драматургическом отношении, если находил в материале характеры и сцены, которые интересовали и вдохновляли его. В "Трубадуре" ему удалось невозможное. Инстинкт драматурга не обманул его. Материал "Симона Бокканегры" был создан рукой того же автора, Гарсиа Гутьерреса, и здесь в экспозиции тоже играет важную роль потерянный ребенок. Композитора привлекал прежде всего — и музыка ясно свидетельствует об этом — исторический главный герой, возвысившийся из плебеев до дожа Генуи. Он стал одним из самых мужественных образов Верди. И это подсказывает, что сердце композитора принадлежало этому его творению, хотя на сцене опера и не смогла произвести впечатления. Двадцать четыре года спустя Верди взял на себя труд подвергнуть оперу глубочайшей переработке. Причем самой основательной из всех.какимон подвергал свои произведения. "Я люблю его как увечного ребенка", — сказал он однажды, когда речь зашла о "Бокканегре". Новая редакция, конечно, никоим образом полностью не устранила драматургические несообразности оперы, но события в ней стали намного понятнее. Главным приобретением является обогатившаяся и облагороженная музыка. Судя по результатам, не может быть сомнения, что Верди в значительной мере побудила взяться за переработку оперы неудовлетворенность многими деталями ее музыки. Опера "Симон Бокканегра" действительно стала другим произведением, своеобразным и совершенно отличным по стилю и от всех предыдущих, и от последующих. Вершиной является финал первого акта, который теперь со словами Петрарки подводит действие к широкому лирическому эпизоду самой интенсивной выразительности.

В новой редакции текста либретто Арриго Бойто улучшил множество деталей, но он не смог устранить главную ошибку — опера перегружена политикой. Столь необходимая романтическая любовная интрига отодвинута на периферию событий, яд и кинжал играют подобающую им роль, но все это происшествие, взятое из генуэзской истории XIV века, со всеми его патрициями и плебеями, гвельфами и гибеллинами, соперничеством Генуи и Венеции, остается нам чуждым и непонятным, и в нем недостает той эмоциональности, которая так стихийна и сильна в "Трубадуре". Внешняя эффектность поэтому всегда несколько ограничена. Свой авторитет опера приобрела благодаря благородству и стилистической зрелости музыки, написанной в период между созданием "Аиды" и "Отелло".

Сравнение обеих редакций, как и в случае с "Макбетом", дает нам представление о беспристрастии Верди как критика собственной работы. Оно показывает нам, в каком направлении росла восприимчивость композитора, что он считал нарушением вкуса, а это как раз очень хорошо характеризует те эстетические условия, в которых он, в непрерывном труде, формировал свой язык. У многих Великих развитие стиля является естественным прогрессивным процессом, идущим от одной жизненной фазы к другой. У Верди же это было результатом роста критического сознания и постепенного преодоления тех сомнительных ценностей, которые он воспринял вместе с остальным унаследованным им багажом. Освобождение от еще не полностью сформировавшегося стиля, то есть то, что у других обычно заканчивается с завершением юношеского развития, у Верди заняло почти половину его творческого пути. И мы знаем почему. Данное обстоятельство является важным основанием для членения творчества Верди на этапы, соответствующие его постепенному продвижению ко все более полному, все более ясному осуществлению представлявшегося ему идеала. Первая редакция "Симона Бокканегры" приходится на время, которое, согласно этой периодизации, следует рассматривать как конец второго этапа, время первых зрелых шедевров. Он заканчивается новым мировым успехом — оперой "Бал-маскарад" (1859). Произведения этого периода стоят на голову выше произведений первого, но все они несут в себе следы былых несовершенств, которые еще определяли облик ранних произведений и, несмотря на постоянно растущий самоконтроль, из-за спешки в работе и зависимости Верди от внешних условий все еще не могли быть до конца изжитыми. Постепенное очищение от подобных шлаков, все более ясную кристаллизацию настоящей, благородной субстанции самой пышной творческой фантазии и художественного воплощения можно было бы представить почти что в виде простой диаграммы. В своей заключительной фазе этот процесс продолжался до "Бал-маскарада" включительно. После этого начинается новый период выдающихся произведений, который открывается оперой "Сила судьбы" (1862). И, наконец, длительная творческая пауза между Реквиемом (1874) и "Отелло" (1887) естественно вычленяет четвертый период творчества Верди — время ни с чем не сравнимых шедевров старца.

Этому позднему периоду в качестве переходного произведения предшествует окончательная редакция "Симона Бокканегры" (1881). Здесь композитор действительно устраняет все, что могло бы напомнить об унаследованных им, ставших привычными условностях и небрежностях, и по тому, что он делает, можно судить о том, в какой мере он сознавал это как недостаток. Верди начинает ремонт с самого входа—с короткого, экспонирующего первую сцену вступления, которое заменяет более длинную прелюдию первой редакции. Содержание этой операции ясно: главная тема прелюдии была взята из мощного величального гимна в честь дожа, и этот гимн играл значительную роль в первом и последнем финалах. Он исчез оттуда, как и сама прелюдия. Это одна из тех сделанных в спешке пьес, которые часто встречались среди ранних произведений Верди и которые все еще можно обнаружить в определенных хоровых сценах "Риголетто" и "Трубадура". Будучи почти вызывающе тривиальными, они неприятно близки стилю "банда". Такие моменты были устранены. То же самое относится и к затянутым кадансовым колоратурам в ариях и дуэтах, которые давно надоели Верди- Но субстанция всех сильных ариозных построений осталась нетронутой, часто она получает необычайное расширение, и уже упоминавшийся первый, совершенно новый, финал выглядит почти как предварительный эскиз к великолепному третьему финалу в "Отелло".

Заслуживает интереса короткое вступление первого акта, которое, как упоминалось, заменило в новой редакции прелюдию. Это спокойный, полностью обращенный вовнутрь, выполненный с богатым, выразительным голосоведением отрывок музыки, чья задача состоит в том, чтобы в роли нейтрального пролога подготовить ночную сцену. Он несет совершенное отдохновение и лишен какой бы то ни было связи с довольно жуткими вещами, о которых пойдет речь в следующей сцене. Такие придумки — новое явление в третьем периоде творчества Верди. Результатом является атмосфера спокойной задумчивости, царящая на сцене до того, как обнаружатся конфликты драмы, и помогающая благодаря контрасту сделать их еще более впечатляющими. В "Силе судьбы", в "Аиде" короткая первая сцена имеет именно эту функцию, но и там ведущей силой является оркестр — выразительная основа речитативных фраз, произносимых на сцене. Это было первым для Верди открытием подлинного, очень личного инструментального стиля.

Вообще невозможно не заметить присутствие более богатого, тонкого оркестрового письма, которое, начиная с "Сицилийской вечерни", проявляется все яснее. Видимо, этому способствовало значительно более отточенное мастерство парижского оркестра по сравнению с итальянскими оркестрами того времени. Более тщательная отделка партитуры была, видимо, также одним из благодетельных последствий менее беспокойной манеры работы Верди с тех пор, как он освободился от давления краткосрочных обязательств. На это же время падает начало его отношений с Анджело Мориани, первым итальянским дирижером современного стиля, который серьезно относился к задачам оркестра в опере и спектакли которого "Арольдо", "Симон Бокканегра", "Бал-маскарад", "Дон Карлос" очень нравились Верди.

Все большая тщательность, с которой он относился к оркестровым деталям, никоим образом не означает перераспределения самой субстанции его творческого мышления, а является лишь свидетельством роста утонченности и изысканности инструментального искусства. "Бал-маскарад" в той же мере исповедует bel canto, как и "Риголетто" или "Трубадур". Изменилась не функция оркестра, а богатство и подвижность его звучания. Прелюдия к "Бал-маскараду" строится, как и все вердиевские увертюры и прелюдии, на использовании вокальной идеи — хора придворных, которым открывается опера, фугированной фразы заговорщиков и любовной мелодии Ричарда. Когда все эти темы вновь появляются в вокальной форме в первой сцене, это происходит самым естественным образом, производя впечатление симфонической репризы. Вступление ко второму акту, бурная ночная фантазия, венчается кантиленой, звучавшей в одной из сцен предшествующего акта, одним из тех творений, красота которых, благодаря ее безыскусное™, проникает еще глубже и неотразимее. Она начинает звучать, когда, уже при открытом занавесе, появляется Амелия, и окружает ее, как нимбом, сиянием.

На сцене присутствует истинно мелодраматическая ситуация: на проклятом месте, о котором идет дурная слава, в полночь появляется миловидная, глубоко обеспокоенная женщина, раздираемая противоречием между сознанием долга и запретной любовью. Она ищет какое-то растеньице, которое должно освободить ее от греховной склонности. Итальянская опера, в противоположность романтической немецкой, обходится без сверхъестественных сил. Но без одного важного вспомогательного средства она обойтись не может — без суеверия, которое было неотъемлемой частью итальянских нравов того времени. Когда Верди в 1849 году готовил в Неаполе "Луизу Миллер", все его друзья были озабочены тем, чтобы не допустить к нему одного почитателя — безобидного музыканта по имени Капечелатро, ибо про беднягу шла молва, что у него "дурной глаз". И успех этой оперы приписывали той тщательности, с какой без ведома маэстро следили за каждым его шагом, чтобы не допустить страшной встречи. Суеверные чувства такого рода были очень распространены. И в магическую силу травки верили столь же несомненно, как и в силу проклятия или в предсказание гадалки.

В "Бал-маскараде" за все подобные мотивы отвечает колдунья Ульрика. Но если отвлечься от этого мелодраматического привеска, то вся последовательность событий связана неизбежной необходимостью, и все, что происходит, столь же ясно, сколь и непосредственно захватывающе. Безнадежная любовь Ричарда и Амелии, терпимость ее супруга Ренато, случайной встречей повергнутого в пропасть стыда и унижения, — такая драматическая коллизия неотвратимо должна привести к катастрофе. Во всяком случае, это одно из лучших либретто, на которые Верди писал музыку. И не только благодаря своему строению, но и потому, что такое роковое переплетение трех честных и сильных человеческих характеров давало музыканту все, что можно пожелать. Верди сделал из него шедевр.

Не для того, чтобы побрюзжать, а просто чтобы понять своеобразие творчества Верди, следует заметить, что начало здесь, так же, как и первые акты в "Риголетто", "Трубадуре", "Травиате", "Сицилийской вечерне", содержит многое, что не достигает высот вдохновенного творения. Доницеттиевское, беллиниевское преодолено. Но и вердиев-ское бывает разного уровня. В этом отношении страдают прежде всего сцены экспозиции, где все сводится к подготовке, к прояснению сопровождающих обстоятельств, что его фантазию по-настоящему еще не увлекает. Здесь есть живая, полная свежести музыка наподобие куплета пажа Оскара и элегантного заключительного ансамбля первой сцены. Следующее далее пение колдуньи отличается необыкновенной характерностью. Как музыку второго порядка мы осознаем все это лишь тогда, когда с выходом Амелии начинает чувствоваться совершенно иная, несравненно более глубокая атмосфера выразительности. Только здесь появляется настоящий, великий Верди! Этот терцет Амелии, Ульрики и спрятавшегося и подслушивающего Ричарда является художественной вершиной акта, несмотря на следующий затем необычайно сильный финал. Вот истинный портрет человека в нужде и муках совести! С самого первого появления Амелия несет на себе печать трагического средоточия оперы, не потому, что так задумал композитор, а потому, что он с такой интенсивностью чувствовал это. Из первого эпизода рождается мелодия Амелии, которая переходит во вступление следующего акта. И не как лейтмотив — Верди лишь очень редко пользуется им, — а как невольный отзвук момента, имеющего глубочайшее эмоциональное значение.

В упомянутом первом финале Верди применяет комбинацию, которую он с еще более монументальным эффектом использует позже во втором финале "Аиды", в большой сцене шествия. Две мелодии — в "Аиде" их даже три — вводятся друг за другом, первая хором, вторая голосами солистов, а затем как динамический апогей они идут одновременно вместе, ибо написаны как контрапунктическая комбинация. Нет композитора, которому все школярское, академическое было бы более чуждо, чем Верди, но он всегда интересовался полифонией в той мере, в какой она сочеталась с его непоколебимым принципом вокальности, и неизменно стремился к наиболее полному взаимопроникновению всех возможностей композиторской техники. Мелодичные, выразительные средние голоса являются отличительным знаком всех его больших ансамблей, и технические приемы композиционного письма наподобие названного ведут прежде всего к такому результату.

Центром всей сцены является Ричард, который украшен здесь вокальными блестками всех видов. Когда он, видимо, только для того, чтобы скрыть, насколько встревожен, поет о глупости тех, кто верит предсказаниям судьбы, проникновенно выражается основной мотив всего произведения: трагедия, скрываемая маскарадом. Ричард и вся его свита переодеты. В следующем акте он обменивается с Ренато шляпами и плащами, чтобы ввести в заблуждение заговорщиков. Бал-маскарад становится ареной убийства, Ричард, жертва, облачен в маску и домино так же, как и убийца Ренато. В музыке балабиль, легкая танцевальная мелодия, резко контрастирует с подспудным ужасом и отчаянием, а паж Оскар поет своим легким, беззаботным сопрано над пропастью, о которой он и не подозревает. Танцевальная капелла на сцене еще продолжает играть, когда Ричард лежит, умирая. Слушателю вовсе не нужно, осознавать художественные приемы, с помощью которых драматург достигает своего воздействия, но они определяют впечатление и дают произведению его своеобразный характер.

Исполнителям надо запомнить навсегда и никогда не забывать об одном: о целостности, нерасторжимости вокальной линии, которая у Верди отражает любое движение души. Ричард делает вид, будто смеется над предупреждением гадалки, что заложено и в его мелодии и может прослеживаться в его поведени. Но если он, что, к сожалению, часто делают исполнители, кроме нот вставляет в мелодию похожие на козье блеяние смешки, это безвкусица, для которой нет извинения.

Сколь ни богата драматическими моментами эта сцена, ее все-таки превосходит второй акт, который приводит действие к решающей точке. Это один из тех актов Верди, в которых хочется не пропустить ни одного такта, поток вдохновенной музыки, объединяющей ряд сцен, в которых от напряжения захватывает дыхание. Ария, дуэт, терцет, финал — уже это внешнее членение выполняет принцип нарастания, который лежит в основе диспозиции. Сольная сцена Амелии, которой открывается акт, выливается в арию, исполненную глубочайшего внутреннего блаженства, где, так же как и в другом лирическом высказывании Амелии в следующем акте, использован принцип формы, принадлежащий к старейшему наследию музыки нового времени: концертирующий сольный инструмент сопровождает певческий голос и альтернирует с ним. Этот прием письма восходит к stile concertato начала XVII столетия. У Баха, как и у всех его современников, ария с облигатным сольным инструментом играет значительную роль. Есть знаменитое сочинение подобного рода у Моцарта, ария с кларнетом в "Тите". Вильгельм Телль у Россини поет арию с облигатной виолончелью, прежде чем решается стрелять в яблоко (прекрасный пример того, что в опере всегда есть время для лирического эпизода). Анхен в "Волшебном стрелке" Вебера поет своей нежной подружке в сопровождении сольного альта; Рауль, герой мейерберовских "Гугенотов", поет на первом выходе арию с облигатной виолой д'амур. Есть бесчисленное число примеров подобного рода и у Верди, и у его предшественников. Амелия поет свой красивый монолог в паре с английским рожком, а в первой сцене следующего акта, когда она с мольбой обращается к своему оскорбленному супругу, в ее арии участвует сольная виолончель. Верди неоднократно использовал этот прием письма — в одной из сцен Альваро в третьем акте "Силы судьбы" (соло кларнета), в рассуждениях короля Филиппа наедине с самим собой в "Дон Карлосе" (соло виолончели), в обращенной к Нилу арии Аиды (соло гобоя). Это создает впечатление, будто вокальный голос и инструмент взаимно вдохновляют друг друга, а результат всегда выливается в торжество красоты мелодических форм.

За монологом Амелии следует один из самых захватывающих любовных дуэтов, какие только существуют, — момент самозабвения. Затем наступает неотвратимое. Появляется Ренато со своим предупреждением, Ричард оставляет на попечении друга прикрывшуюся вуалью женщину, которую тот не узнает. Эта комическая ситуация оборачивается, однако, ужасно серьезными последствиями, когда Амелия бросается между скрестившимися шпагами и вуаль спадает с нее. Серьезность происшедшего маскируется хором смеха, который врезается в душу обманутого супруга — он вынужден считать себя обманутым. Оживленность заговорщиков, их издевательские смешки ясно указывают, что произойдет убийство. Этот бурлескный финал, который маскирует фатальность ситуации, непревзойден.

В заключительном акте, несмотря на все напряжение, неизменно движущее к катастрофе, остается все еще достаточно места для лирики, неотъемлемой составляющей оперы. Ужасно то, что Амелия не в состоянии говорить, защищаться. На ее совести нет ничего, кроме любовного дуэта, но она все же чувствует себя виноватой и потому вынуждена молчать. А Ренато находит возможность излить душу в монологической арии, которая, если угодно, выдержана в старом стиле: беллиниевская сердцещипательность до слез, flebile dolcezza (Печальная нежность - итал.), доходит в ней до апофеоза. Но это великолепная музыка и чудо баритонального звучания. Здесь слышится такая правда чувства, что понимаешь и прощаешь преступление, которое герой совершит потому, что не может иначе. И когда это происходит, действие выливается в захватывающе величественную финальную сцену. Здесь впервые трагик торжествует над мастером мелодрамы.

Совсем мимоходом просим дирижеров посмотреть на обозначение темпа по метроному, которое композитор поставил перед последними десятью тактами. ("Notte d'orror" ("Ужасна ночь" - итал.) Эти такты в большинстве случаев скатываются кубарем вниз в удвоенном темпе, что свидетельствует о явном непонимании совершенно ясной сути дела — трагической весомости этого заключительного акта.

"Дорогой Яковаччи, Вы были неправы, защищая "Бал-маскарад" от нападок газет. Вам надо было бы отнестись к ним так, как поступаю всегда я: либо не читать, либо предоставить им говорить все, что захочется. Я всегда поступал так. Кстати, дело здесь обстоит очень просто: опера бывает или плохой, или хорошей. Если она плохая и люди из газет пишут о ней неблагожелательно, они правы. Если она хорошая, а они не пожелали ее признать, чтобы потрафить своим собственным или чужим личным склонностям либо еще с какими-то целями, то тогда пусть они говорят все что угодно, и не стоит об этом беспокоиться. Впрочем, признайтесь, если уж нужно было в этот карнавальный сезон ради кого-то или ради чего-то облачаться в доспехи, то надо было бы сказать хоть слово о никчемности труппы, которую Вы сочли возможным предоставить мне. Положа руку на сердце: признайтесь, что я был редким образцом самоотверженности, когда не взял партитуру и не ушел навсегда. Легче найти собак, которые лаяли бы более красиво, чем певцов, которые пели бы хуже тех, что Вы предоставили в мое распоряжение..." Затем, в ответ на просьбу о новой опере, он предлагает ему произведения Паизиелло, Глюка, Люлли и добавляет: "Вы могли бы при этом, во-первых, сэкономить деньги и, во-вторых, быть уверенным, что Вам не придется вступать в потасовку с газетчиками и людьми другого рода. Эта музыка красива, композиторы поумирали, уже веками о них каждый говорит только хорошее, люди и дальше будут говорить о них только хорошее, хотя бы только ради того, чтобы можно было говорить плохое о тех, кто еще не доставил им удовольствие своей смертью.

Прощайте, дорогой Яковаччи, и давайте не думать о новых операх!"

Писавший эти строки знал, чем ему обязан мир, и действовал соответственно. Несколько лет спустя его однолетка Вагнер тоже поднялся на такую же высоту гордой независимости. Того, чему он был обязан благосклонностью короля, Верди добился неотразимым воздействием своих творений.

← К содержанию | К следующей главе →